FAŞİZM ÜZERİNE

Atilla Cemal Eşen

    Günümüzde faşizmin biri dar, diğeri de geniş olan iki anlamı vardır. Dar anlamda faşizm, İtalya’nın iki dünya savaşı arasında yaşadığı dönemi belirtir. Geniş anlamda ise, kapitalizmin dönüştüğü bütün diktatörlükleri içerir. Faşizm, gerçek yüzünü gizlemek için, “sınıf kavgaları üzerine yükselmiş bir devlet”, “başkalarına karşı ödevler”, “yüksek bir yurttaşlık duygusu”, “kişi yararından önce kamunun yararı” gibi sloganları kullanır. Başlangıçta yığınların desteğini sağlamak için, kapitalizm karşıtı propaganda yaparsa da gerçekte büyük burjuvazi, büyük toprak sahipleri, sermaye sahipleri ve sanayiciler tarafından desteklenen ve beslenen bir baskı rejimidir. Almanya’da ağır sanayi çevrelerine, İtalya’da büyük sermayeye, İspanya’da ise büyük feodal mülk sahiplerine bağlı kalmıştır. Faşizm, her çeşit aldatmacayı kaldıraç gibi kullanarak, sosyal demagojiden geniş ölçüde yararlanır. “Ulusun tarihsel görevi” masalı, totaliter rejimi haklı göstermede önemli rol oynar. Faşizm, geniş halk kitlelerini kendi safına çekmek için hayali düşmanlar yaratır. Bu hayali düşman, İtalyan faşizmi için “liberalizm”, Nazizm içinse “Yahudilik” olmuştur.

Faşizm, özel olarak İtalya’da Mussolini döneminin adı olmakla birlikte, genel olarak sömürü sisteminin zorla, baskı yoluyla iktidar olması anlamında kullanılır olmuştur. Naziler ve Hitler burada sadece faşizmin sembolüdür. Biliyoruz ki dünyadaki tek faşizm Nazi rejimi, tek faşist lider de Hitler değil; daha niceleri var. Ama faşizm deyince ilk olarak Naziler ve Hitler akla gelir; bu da emperyalizmin başarılı algı yönetiminin bir sonucudur. Tüm dünyadaki faşist yönetimlerin arkasında uluslararası sermaye ve başta ABD olmak üzere emperyalist ülkeler vardır. Bu ülkelerin kendileri tarafından iktidara getirilmiş olan faşist yönetimleri saklamak için, sahip oldukları propaganda araçları yoluyla bir faşist lideri “günah keçisi” yapmaları gerekmiştir; işte bu günah keçisi de arkasına ABD’ninkileri değil de Alman şirketlerini almış olan Hitler olmuştur. 

Mussolini, İtalyan Ansiklopedisi’ne yazdığı maddede faşizmi şöyle tanımlıyordu:

“Faşist anlayış bir devlet bireyciliğidir. Faşist için her şey devlet içindir; devlet dışında insansal ya da ruhsal hiçbir şey yoktur. Devlet dışında ne bireyler ne de siyasal partiler, sendikalar, dernekler gibi gruplar vardır. Onun için faşizm, sınıfları tek bir ekonomik ve ahlâksal gerçeklikte birleştiren, devlet bütünlüğünü tanımayan ve sınıf savaşıyla tarihsel akışı sertleştiren sosyalizmin karşısındadır. Faşizm sınıf çıkarlarını devlet birliğinde birleştiren korporasyonlar sistemine değer verir…”[1]

Korporasyonlar, aynı işi yapan meslek sahiplerinin oluşturduğu topluluklardır. Orta çağda görülen mesleki teşkilatlara, genellikle, “esnaf birlikleri” veya “lonca” adı veriliyordu. Korporasyon kelimesi, XIX. yüzyılda yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır.

Korporasyonların teşkilatlanması sendikalarda olduğu gibi yatay değil, dikey bir teşkilatlanmadır. Sendika sisteminde işverenlerin ve ücretlilerin ayrı sendikaları vardır. Korporasyon sisteminde ise işverenler ve ücretliler, aynı iş kolunda olmak koşuluyla, aynı korporasyon içinde yer alırlar.

Faşizm, sınıflar arasındaki bütün çelişkileri ortadan kaldırdığını savunur. Devletin otoritesi, bütün ekonomik grupların çıkarlarını uzlaştıracaktır. Toplumun bütün istekleri faşist partisinde yansıyacak, devlet tarafından gerçekleştirilecektir. İş gücü ile sermaye, sanayi ile tarım, ulusu daha güçlü yapacak, bir ulusal uyum içinde gelişecektir. Faşizmde işçi-patron, kapitalist-emekçi gibi ayrımların örtülmesi için, bunların hepsine birden “üreticiler” denilmiş ve bunlar “üreticiler birliği” içinde birleştirilmişlerdir. Korporasyonlar, bu birleşmeyi gerçekleştirecek araçlardır.

Böylece faşizm, sömürüye dayanan ekonomik düzenin temellerini korurken katı ve mutlak bir devlet aygıtıyla bu düzenin sürmesini ve güvenliğini sağlar. Kısacası faşizm, siyasal demokrasinin kapitalizme karşı işlediği dönemlerde, kapitalizmi sürdürmek amacıyla siyasal demokrasiye son veren, katı bir diktatörlüktür. Bu diktatörlüğün üzerine, soyut bir devlet felsefesi kurulur ve yaşamın gerçekleri bu görkemli devlet sisiyle örtülür. Kuramsal olarak faşizm, Macchiavelli’yi benimser. Nitekim Mussolini, Macchiavelli’nin yöntemlerinin doğruluğunu ve güncelliğini savunur.

Niccolo Machiavelli (1469-1527) Floransalı bir devlet adamı, yazar ve siyaset düşünürüdür. Geleneksel Avrupa siyaset düşüncesinin dışında duran Machiavelli, toplum ve yönetim üzerine ortaçağ filozoflarından farklı görüşler ileri sürmüştür. Olan ile olması gereken arasında ayrıma giderek, insanı olması gerektiği gibi değil, olduğu gibi ele alır. Yönetimin nasıl işlediğini açıklamaktan çok yönetmeye çalışır; yalnızca tasvir etmez, emreder, güçlü bir yönetimi yaratmak ve korumak için neler yapılması gerektiği konusunda öğütler verir. Baştan insanların güçlü bir yönetim istediğini kabul ederek, insanlara buna nasıl ulaşabileceklerine ilişkin öğütler verir. Machiavelli’ye göre ahlâki erdemlere uyulması hükümdarın çöküşünü getirir, kötülüğünün bilinmesi ise hem hükümdar için hem de halk için refah getirecektir. Machiavelli, yöneticiye işlerinin ahlâklı olup olmadığına bakmadan hareket etme hakkını verir. Machiavelli’nin kişisel ahlâk ile zorunlu siyasi pratiği birbirinden ayırması, İlkçağ ve Ortaçağ felsefesinin değerleriyle çelişir. Ama o ahlâksız değil, ahlâk dışı bir siyaset felsefecisidir. Devletin başarılı yönetimine ilişkin düşüncelerinde bunu açıkça ortaya koyar. İnsanların içlerinden bazılarının erdemli, bazılarının da erdemsiz ve bencil varlıklar olduklarını ve buna göre davrandıklarını kabul etmeleri gerekmektedir. Siyasete katılanların erdemli olmaları gerekse de siyasi istikrara ulaşmak için gereken iktidarı güvence altına almak adına zor ve hile dâhil her türlü araç desteklenmelidir.[2]

Machiavellicilik, siyasi emellere ulaşmada eldeki araçların ahlâki olup olmadıklarına bakılmaması gerektiği görüşünden hareket ederek, siyasetçinin önüne koyduğu amacın başlı başına bütün araçları meşru kıldığını düşünerek eyleme geçme tutumudur.[3]

Faşizm için her alanda olduğu gibi, uluslararası alanda da hukukun üstünlüğü söz konusu olamaz. Uluslararası sorunların tek çözüm yolu savaştır. Devlet nasıl bireylere karşı kuvvet kullanarak iradesini geçerli kılıyorsa, öteki devletlere karşı da aynı yöntemi, başka bir deyişle savaş yolunu kullanmalıdır. Mussolini bunu açıkça belirtmiştir:

“Yalnızca savaş, bütün insansal enerjiyi en yüksek gerilimine getirir ve onu göze almak cesaretine sahip olan toplumlara bir soyluluk damgası vurur. (…) Antlaşmalar ebedi değildir; bunlar, önlerinde çaresiz kalınacak şeyler değildir. Tarihin epilogları[4] değildirler. (…) Faşizm için, ulusların imparatorluğa, yani topraklarını genişletmeye yönelmeleri, bir canlılık görüntüsüdür. Bunun aksi, sınırlar içinde kalmak anlayışı, bir gerileme belirtisidir.”[5]

İtalya’da faşizmin başlıca dayanakları, liberal demokrasinin sorunlara çözüm bulamayışı ve bir sol devrim korkusuydu. Faşist eylem, sürekli olarak kapitalizm karşıtı olduğunu da iddia etmiş, ancak bu iddia sözde kalmıştı. Büyük Faşist Konseyi tarafından 21 Nisan 1927’de kabul edilen Çalışma Bildirisi’nin 7. Maddesi özel girişimin, ulusal çıkarların sağlanmasında en etkili ve yararlı araç olduğunu belirtmiştir. Aynı bildirinin 9. Maddesinde, devlet müdahalesinin hangi durumlarda söz konusu olabileceği ortaya konmuştur:

“Devletin üretime müdahalesi ancak, özel girişimin olmadığı ya da yetersiz kaldığı durumlarda veya özel girişimin devletin siyasal çıkarlarına karşı gelmesi halinde söz konusu olacaktır.”[6]

Mussolini’nin faşizm’i George Sorel, Jean Jaurés ve Nietzsche’nin görüşlerine dayanıyordu; fakat bu kişiler içinde en fazla ilham aldığı kişi Sorel’dir. Nitekim “Sizin formasyonunuzda Nietzsche, Jaurés ve Sorel’den hangisinin etkisi daha kesin olmuştur?” diye sorulduğunda Mussolini, “Sorel” demiştir. 

Georges Eugène Sorel, (1847-1922) Fransız filozof, sosyolog ve sendikalist devrim teorisyenidir. Sorel, Politeknik Okulu’nda eğitim görmüş, bir süre mühendislik yaparak işçileri yakından tanıma olanağı bulmuştu. “Mouvement Socialiste” (Sosyalist Hareket) gibi dergilerde işçilerin iktidara gelmesi için gerekli koşulları belirtip, işçilerin kendi uygarlıklarını kurmak için sendikalar aracılığıyla savaşıma girişmeleri gerektiğini öne sürdü. Makalelerini 1908'de "Şiddet Üstüne Düşünceler" (Réflexions sur La Violence) adlı kitabında topladı. Ona göre şiddet eylemi, kendi içimizde yeni bir insan yaratmak için çaba gösterdiğimiz ve kendimize egemen olduğumuz uç anları sağlar; bu anlar gerçek özgürlüktür. Sorel, şiddeti savunması ve reformcu demokratlara yönelttiği eleştirileriyle, 20. yüzyıl başlarında birçok kişiyi etkiledi.  Bu kişilerden biri de Mussolini’ydi.

Mussolini’ye göre esas olan şey fiiliyat ve harekettir. 22 Haziran 1925’te Faşist Kongresi’nde yaptığı konuşmada, bir fikrin önderliğinde olmak şartıyla, zor kullanmanın tamamiyle ahlakî olduğunu söylemişti.

Jean Jaures (1859-1914), Fransız siyaset adamı, yazar ve gazetecidir. Fransız sosyalizminin önde gelen ismidir. Milli ekonomi ve yurtseverlik konusundaki fikirleriyle Fransa’da eğitim alan İttihatçıları ve Osmanlı sosyalistlerini de oldukça etkilemiştir.

Friedrich Nietzsche (1844-1890), gerçekte bir felsefeci değil bir filologdur. Kitaplarının yanlış ellerde tehlikeli olacaklarını düşünmüş, o yüzden de sayıca çok az olan seçkin bir kitle için yazmıştır. “İnsanca, Pek İnsanca” (Menschliches, Allzumenschliches) adlı kitabı, “Özgür Ruhlular İçin Bir Kitap” alt başlığını taşır. Özgür ruhlu kişiyi “kökeni, çevresi, sınıfı ve mesleği temelinde ya da çağının baskın görüşü temelinde beklenenden farklı düşünen kişi”[7] diye tanımlar. Nietzsche, bu özgür ruhlu kişilerin toplumdan ayrılıp “özgürleşebilecekleri”, Hıristiyan manastırları benzeri komünler düşünmüştü. “Özgür Ruhlar Manastırı”, “Eğiticinin Okulu”, “İdeal Koloni” ve “Modern Manastır” diye adlandırdığı bu komünler bir okuma, tartışma, öğrenme yeri olacak, buralarda edebiyat, sanat, bilim ve felsefe eserleri üretilecekti. Bu manastırların üyeleri “insanlığın eğitici liderleri” olacaktı.

Nietzsche’nin görüşlerini Berfin Bahar Dergisi’nin 289. Sayısında “Nietzsche ve Sol” başlıklı yazımda ayrıntılı olarak ele almıştım. O yüzden burada kısaca özetlemekle yetineceğim:

Nietzsche, evrimsel doğalaşmanın insanla durduğunu ve artık bundan sonra daha çok doğalaşmak gerekmeyeceğini ileri süren Friedrich Hegel’e (1770-1831) karşı, evrimin İnsanüstü’ne (İng. Overman, superman; Fr. Surhomme; Alm. Übermensch) yöneldiğini savunmuştur. Üstinsan’ı, diğer bir deyişle “İnsanüstü”nü “Maymuna karşı insan neyse, insana karşı İnsanüstü odur” diye tanımlar.

Duyguları ile ruhsal eğilimlerini yönetebilen insan, hayvanlara özgü varoluş durumundan sıyrılarak yükselir, kendisini bütünüyle gerçekleştirerek gerçek insanlık niteliğine ulaşır. Bu açıdan bakıldığında Nietzsche’nin üstinsan ideali bütün insanlığın temel amacı olmalıdır. Böyle bir insan önündeki hazır değerlerle yetinmez; iyi ve kötünün neler olduğunu anlatan otoritelerin söylediklerine körü körüne teslim olmaz. “İnsanımsı insan” sürü mantığıyla yaşayan, kendisine verilenlerle yetinen, hiçbir şeyi sorgulamayan yığın insanıdır. İnsanımsıdan daha üst bir katmanda bulunan ise “insan”dır. İnsan, var olan değerlerle ilgili yaşadığı sorunların ayırdında olan ama eyleme gücünün yeterince yüksek olmayışı nedeniyle bu değerlerin ancak bir bölümünü yıkabilme yetisi taşıyan kişidir. İnsan, doğası gereği var olan değerleri hiçbir zaman bütünüyle yıkamayacağı için değer yaratıcısı olmak gibi bir şansı da yoktur. Sıradüzenin en üst aşamasında yer alan “üstinsan” ise insanın ve onun bütün değerlerinin aşıldığı, “iyinin ve kötünün ötesinde” var olunduğu anlamına gelir.

Nietzsche, en başta devlet ve ruhban sınıfı olmak üzere tüm sosyal kurumları, yaşamı reddeden ve güçlü kişiliği ezen yapılar olarak niteler ve şiddetle eleştirir. Devlet, vatandaşlarını çiğneyip yutan, soğuk canavarların en soğuğudur. İnsanlık tarihini güçlülerin (efendilerin) ve zayıfların (kölelerin) sonsuz mücadelesi olarak tasvir eder. Din adamlarının terbiye ettiği insanları, hayvanat bahçelerinde korkuyla ve acıyla evcilleştirilmiş hayvanlara benzetir. Ancak, eleştirileri haklı olmakla birlikte önerdiği çözümler bireyseldir; toplumsal değişim için kitlesel değil, bireysel karşıtlığı savunur. İnsanlığın gelişmesi ve yücelmesi, bireylerin gelişmesine ve yücelmesine bağlıdır. Ona göre örgütlü ve toplumsal değişim arayan sosyal hareketler, "yüksektekileri kıskanan sürünün" psikolojisine dayanır, şikâyetçi olmak zayıflıktan kaynaklanır. Nietzsche, "sosyalist ayak takımı" olarak adlandırdığı işçi sınıfının, kendilerine özgü ucube, değersiz, bayağı ve yozlaştırıcı, bu yüzden de yok edilmesi gereken bir kültüre sahip olduğunu söyler. Buradan Nietzsche'nin, işçi sınıfını "insanımsı" olarak tanımladığı basamağa dâhil ettiği sonucunu çıkarabiliriz. Ancak bunun nedeni, ezilen, sömürülen sınıfların ekonomik yapıları değil, sorgulayamadıkları, bu yüzden aşamadıkları inançlarıdır.

Marksist bakış açısıyla baktığımızda otoriter, baskıcı yönetimlerin en çok emekçi sınıflar tarafından destekleniyor olması çelişkili gibi görünür. Oysa emekçi sınıfların büyük ölçüde köyden kente göçmüş, dini inançlarına bağlı kişilerden oluştuğunu göz önüne aldığımızda, bu tercihlerinde dinin ne derece etkili olduğunu görürüz.[8] Bu kitleler için kayıtsız şartsız, sorgulamaksızın kabul edilen değerlerden bir diğeri de milliyetçiliktir. Nietzsche'ye göre milliyetçilik fikrinin de budalalıktan öte manası yoktur; milliyetçiliği, birey olarak kimlik oluşturamamış kişilerin toplum kimliği üzerinden kendisini değerli kılabilme çabası olarak görüyordu.

Modern milliyetçi düşünce 1789-1799 Fransız Devrimi'nin fikirlerinden doğmuştur. Milliyetçiliğe yol açan en önemli etken, daha önce hükümdar ve hanedan zemininde tanımlanan siyasi aidiyetin, hükümdardan bağımsız olarak, “halk”a verilmesinin gereğiydi. Siyasi aidiyet ve itaat, “halk”ın ortak iradesine dayandırılmalıydı. Avrupa tarihindeki ilk milliyetçi hareketlere, 1804 ile 1815 yılları arasında Napoleon istilası altındaki Almanya’da rastlanır. Aynı yıllarda, Rus işgalindeki Polonya'da güçlü bir milliyetçi akım doğdu. 1821'de Osmanlı Devleti'ne karşı ayaklanan Yunanistan, Avrupa'nın milliyetçi çevrelerinde çok destek buldu. 1848'de Avusturya İmparatorluğu'na karşı ayaklanan Macarlar, daha sonra Çekler ve Sırplar, milliyetçilik akımını Orta Avrupa'ya taşıdılar. 1860-1870 yılları arasında gerçekleşen İtalya birliği, devrimci milliyetçiliğin en büyük zaferlerinden biri olarak algılandı. 1870'lerde Rusya'da doğan Pan-Slavizm akımı, yayılmacı milliyetçiliğin ilk örneklerinden biriydi. Bizde ise millet kavramının, ırk ve din birlikteliğinden ayrı ve farklı şekilde kullanılması, Millî Mücadele hareketi ile birlikte başlamıştır. Emperyalizm aşamasına gelmiş olan kapitalizmde sermayenin vatanı yoktur, sermaye milli çıkarları yok etmek için “küreselleşme” maskesinin ardına saklanmıştır. Bu durum vatana ve bağımsızlığa sahip çıkma gereğini doğurmuştur. Ancak ne yazık ki, gerçekte emperyalizme karşı durmak için milli sermayenin saflarında olması gereken milliyetçi güçlerin, sosyalistlere karşı faşizmin saflarına katılmış olduklarını görüyoruz. Bu, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki soğuk savaş döneminde yapılmış bir ABD planıydı ve büyük ölçüde başarılı oldu. Sermaye sınıfı uluslararası sermaye ile iş birliği yaparken, bir taraftan milli çıkarlara karşı tavır almış, diğer taraftan, ezilen, sömürülen sınıfların örgütlenmesini ve güçlenmesini "milli çıkarlar" için tehlikeli bir şey olarak göstermeyi başarmıştır. Sermaye sınıfı için "milli güvenlik", ezdiği, sömürdüğü sınıflara karşı kendi güvenliğidir. [9]

Nietzsche’nin “İnsanımsı” diye adlandırdığı yığın insanlarının varoluş bakımından anlamları, kendilerini feda ederek üstinsanın gelişimini ya da oluşumunu hazırlamaktır. Nazizm'in onu en çok kullandığı nokta da burasıdır.

Hitler de gerçekte destek gördüğü geniş halk kitlelerinden tiksiniyor, hatta onlardan nefret ediyordu. Görüşlerini topladığı “Kavgam” adlı kitabında bunu şöyle itiraf ediyordu:

“Halkın anlayışı hiçbir zaman kamuoyuna yutturulanın ötesinde olmamıştır.”[10]

“Her türlü ciddi düşünce ve incelemeden aciz bir kitle üzerinde çeşitli sloganların yapacağı etkiye hayret etmemek gerekir.”[11]

Hitler’e göre, olağanüstü yeteneklere sahip olanlar, basit insanlar gibi aynı kurallara bağlı değildirler. Tarihte kararların çoğunluk tarafından alınması, milletlerin ve devletlerin harap olmalarıyla sonuçlanmıştır. “Ekseriyet tarafından karar verme söz konusu olamaz. Yalnız şefler vardır. İstişare (danışma) kelimesi ilkel anlamına geri dönmelidir. Herkesin yanında danışmanlar bulunabilir. Fakat son söz tek kişinindir”[12] diyordu.

Parlamenter sistemi ve parlamentodaki milletvekillerini eleştirdiği bir bölümde, yine halk kitleleri hakkında şöyle söylüyordu:

“Halk temsilcileri olan beyefendilerin ne şekilde seçildiğine ve özellikle makamlarını ve mevkilerini nasıl ele geçirdiklerine bakalım. Bunların büyük bir milletin istek ve dileklerinin ancak çok az bir kısmını karşılamış olduğu gayet açıktır. Halk kitlelerinin siyasi zekâsının kendiliğinden genel ve özel siyasi fikirlerin uygulamaya yetenekli adamları bulup çıkarmaya yetecek derecede gelişmemiş olduğu göz önüne alınırsa, bu milletvekillerinin seviyesi de rahatlıkla anlaşılabilir.”[13]

Nitekim Hitler’in iktidara gelmesinde arkasındaki sermaye sınıfı kadar, onu destekleyen geniş halk kitlelerinin de payı vardı.

Nietzsche ile hemen hemen aynı yıllarda yaşamış bir İngiliz doğa bilimci olan Charles Darwin (1809-1882), evrim kuramını geliştirmiş, bu kuramını “Beagle Yolculuğu” ve “Türlerin Kökeni” adlı kitaplarıyla ortaya koymuştu. Bu kurama göre değişmemiş bir tür yoktur, tüm türler “yaşama savaşı”, “doğal ayıklanma” ve “çevreye uyum sağlama” gibi sebeplerle başka türlerin evrim geçirmesiyle ortaya çıkmışlardır. Tüm organizmaların ve türlerin varoluş süreci, bireyin birbiriyle rekabeti, hayatta kalma ve üreme yeteneklerini artıran küçük, kalıtsal varyasyonlarla tetiklenen doğal ayıklanmayla oluşmuştur. Darwin, 1871 yılında bir diğer önemli yapıtı olan “İnsanın Türeyişi”ni yayınladı. Günümüzde biyoloji biliminin temeli ve birleştirici ögesi olan Darwin’in evrim kuramı, Tanrı’nın varlığına ve yaratılışa ilişkin inançları sarstığı gerekçesiyle şimşekleri üstüne çekmişti. Diğer taraftan "Doğal ayıklanma" düşüncesi ezen-ezilen uluslar ölçeğinde yorumlanarak "Sosyal Darvinizm" tezi ortaya atıldı. Sosyal Darvinizm'e göre, canlıların evriminde rol oynayan doğal ayıklanma mekanizması yani biyolojik evrim, insan topluluklarının evriminde de rol oynamaktadır. Bu tezin ortaya atılmasıyla, bazı ulusların diğer ulusları ezmesi ve köleleştirmesi olgusuna meşruluk kazandırılmaya çalışıldı ve böylece bu tez, faşizmin dayanaklarından birini oluşturdu. Nitekim bazı felsefe analistleri, Nietzsche'nin "üstinsan" kavramıyla Darwin'in evrim teorisinin bir sonraki basamağını kastettiğini savunurlar.[14]

Hitler'in aradığı üstün ırk, özünde fiziksel bir üstünlüğe dayanmaktadır. Bilindiği üzere Hitler, sadece Yahudileri değil, kısa boylu Almanları, aşırı şişman obezleri, yaşlıları ve hastalıklı kişileri, koyu tenli olanları da katletmiştir. Peşinde olduğu üstün ırkın önünde engel olarak gördüğü herkesi katlederken, fiziksel ve/veya dinsel ölçütlere göre hareket etmiştir. Nietzsche'nin "üstinsan" dediği ise, fiziksel ya da dinsel ölçütlere dayanmaz, ruhsal bir aydınlanmayı amaçlar. Faşizm, Nietzsche'nin üstinsan düşüncesini çarpıtarak üstün ırk düşüncesini oluşturmuştur.

Nietzsche, bütün insanların eşit derecede iyi olma ve güzeli yaratma yetisi taşımadıklarını öne sürer. Örneğin, "Putların Batışı" adlı eserinde, Alman kültürünün çöküşünü, Almanya'daki yüksek öğrenimin ayrıcalıklı kişilere değil de herkese açık olmasına bağlar. "Yüksek eğitim ve çok sayı en baştan çelişir birbirleriyle. Her yüksek eğitim yalnızca istisnaya aittir: Böyle yüksek bir ayrıcalık hakkına sahip olmak için, ayrıcalıklı olmak gerekir. Tüm büyük, tüm güzel şeyler asla herkesin ortak malı olamazlar" der.[15] Doğa kimi insanlara diğerlerine göre çok daha iltimaslı davranmıştır. Bu, onun sosyalizme ve demokrasiye karşı olmasının, monarşiyi ideal hükümet biçimi olarak görmesinin sebebidir. Ancak onun savunduğu monarşide kitlelerin “kuvvetliye” değil, “en iyiye, en faydalıya” bağlı olması söz konusudur. Kitlelerin görevi “tekil büyük adamların”, “dâhilerin” üretimini desteklemektir. İnsanlık bu büyük insanların var olabileceği uygun koşulları aramalı ve yaratmalıdır. Toplumu oluşturan bireyler, “en yüksek iyinin” peşine düşmek ile “içindeki kişiselliği işlemeyi” ve “kendini tam bir ‘kişi’ yapmayı” özdeşleştirmelidirler. Bu, toplumun genel kültür seviyesi ne kadar yüksek olursa o kadar kolay olacaktır.

Nietzsche “üstinsan” derken herhangi bir ırkı kastetmez, hatta yazılarında Alman ulusçuluğuna ve Yahudi düşmanlığına karşı çıkmıştır. Buna rağmen, ırkçıların Nietzsche’nin görüşleri içinde temel aldıkları bir diğer görüşü de bu “üstinsan” görüşüdür. Hitler bunu, tüm görüşlerini topladığı “Kavgam” adlı kitabında, “Medeniyet yaratma melekesi, yalnız üstün ırka verilmiştir” diye ifade eder. Nazizm'e göre bazı insanlar ve kavimler ikinci sınıf insanlardır, diğer üstün ırklara (yani en üstün ırk olan Cermenlere) kölelik yapmaya mahkûmdurlar.

Hitler "Kavgam" kitabında ırkçılığını şöyle savunur:

"Irkçılık, dünyayı idare eden ebedi iradeye uyarak, en iyinin ve kuvvetlinin zaferini kolaylaştırmak, fena ve zayıf olanların boyun eğmesini sağlamak görevi ile yükümlüdür. Böylece tabiatın aristokratik ilkelerine hürmet gösterir ve canlıların hayat grafiklerindeki son noktaya kadar bu kanunun değerine inanır."[16]

Faşizmde her şey devlettedir. Devletin dışında, kökleri devlette olmayan hiçbir değer yoktur. Faşizmi tanımak için, her şeyden önce, felsefesinin totaliter yönünü anlamak gerekir. Faşistlere göre faşizm, yalnızca bir “devlet felsefesi” değildir; ulusun tüm iradesini ve düşüncesini biçimlendirmeyi kendisine amaç edinmiştir.

Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra işçilerin devrimci hareketleri, neredeyse tüm Avrupa ülkelerinde kamu kurumlarının demokratlaşmasını sağlamıştı. Ne var ki bu hareketler, ekonomik organizasyonun demokratlaşmasını sağlamaya yetecek kadar güçlü olamamıştı. Bu nedenle, devrimler döneminin sonunda, devrimlerin sonuçlarını revizyona tabi tutan ve siyasi demokrasiyi bertaraf etmeyi amaçlayan karşı devrimci hareketler faşizm biçiminde ortaya çıkmıştır. Faşizm, sosyal bakımdan sınıflarından kopmuş yığınların ve ekonomik açıdan arka plana itilmiş küçük burjuva kitlelerin "paramiliter organizasyonu" aracılığı ile ortaya çıkmış ve kendisine en ciddi hasım olarak gördüğü işçi sınıfını boy hedefi olarak seçmiştir. Faşizm, iktidara geldiği her yerde ilk olarak işçi örgütlerini en aşırı gaddarlıkla dağıtıp parçalamıştır. Faşizm üzerine ilk teorik çalışmaların işçi hareketleri sırasında ortaya çıkmış olması bu nedenledir. AugustThalheimer’in teorik çalışmaları, faşizm üzerine yapılan teorik çalışmaların önemli örneklerindendir.

August Thalheimer (1884-1941), Alman Komünist Partisi'nin (KPD) kurucularından ve başlıca teorisyenlerindendir. Komintern'de ve Marx-Engels Enstitüsü'nde çalıştı. Sonradan Sovyet yönetimiyle görüş ayrılığına düştü. Nazi Almanyası Fransa'yı işgal edince Küba'ya göç etti ve hayatının sonuna kadar orada yaşadı. “Diyalektik Materyalizme Giriş”, yazarın 1927 yılında Moskova Sun-Yat-Sen Üniversitesi'nde verdiği ünlü derslerden oluşmaktadır. Kitap ilkin Almanca olarak (Einführung in den dialektischen Materialismus, Gruppe Arbeiterpolitik) yayınlanmış ve daha sonra birçok dile çevrilmiştir.[17] Thalheimer, daha 1923'de faşizm teorisinin temellerini atmış, özellikle küçük burjuvazinin sınıfsal konumu ve bu olgu üzerinde yükselen faşist ideolojinin yapısı ve içeriği arasındaki ilişkiyi açıklamıştır. Burjuva parlamenter demokrasilerinin faşistleşmesi sürecini teorileştirmiş ve bu teoriyi Alman Reich'ının politik gelişimine uygulamıştır.

Komünist teori, faşizmi finans kapitalin en gerici ve şovenist kesiminin uzanmış kolu olarak görür. Thalheimer ise bu görüşe karşı çıkar; faşizmi kapitalist toplumun üretim ilişkilerinden düz bir çizgide ve yalnızca işlevsel açıdan türetmez, onu burjuva sınıfının bir ajanı rolüne de indirgemez. Ona göre faşizmin oluşumunu, gelişimini ve başarısını belirleyen olgu, çeşitli sosyal sınıfların siyasi iktidar çerçevesinde belirlenen birleşimidir. İddiası şudur:

Sosyal sınıfların ve onların siyasi organizasyonlarının belirli bir konumunda, burjuva partilerinin yürüttükleri "yürütmenin (icra kuvvetinin) güçlendirilmesi ve parlamentonun etkisizleştirilmesi politikası", bu partilerin kendi iradeleri dışında faşizme yol açar. Burjuvazinin, bir büyük kapitalist ve karşı devrimci bir partidir diye nasyonal sosyalistlere iktidarı gönül rızasıyla devrettiğini ileri sürmek, çocukça bir iddiadır. Burjuvazinin bir kesimi pekâlâ faşizme karşı savaşabilir; ancak bu savaş, kendi iradeleri dışında faşistlerin ekmeğine yağ sürer ve burjuvazi içindeki antifaşist güçleri öğütüp felce uğratır.

Faşizm, ancak işçi hareketinin reformist ve devrimci organizasyonları aciz kaldıklarında, politikaları ile işçilerin kendilerine karşı güvenlerini kökünden sarstıkları takdirde iktidara gelebilir.

Thalheimer'e göre faşizm, kapitalist sistemin kapıya gelip dayanmış sosyal devrimi önleyebilmek için sarıldığı biricik seçenek ve egemen sınıfın son çaresizlik girişimi değildir. Tam tersine, kapitalist toplumun giderek büyüyen gücünün yeni bir siyasi biçimde ortaya çıkmasıdır. Faşist hareketi ve onun başarılarını liderinin eseri olarak görmek, faşist propagandanın kurbanı olmak demektir.

Küçük burjuvazinin, hatta tüm ara sınıfların emekle sermaye arasında bocalayan karakteri, Thalheimer’in tezini hem doğruluyor hem de komünist teoriyle birleştiriyor gibi görünüyor.

Küçük burjuvazinin sınıfsal karakterleri onu bazen, çıkmaza girince devrimciliğe iteler, bazen de en tutucu, en gerici ve çekingen hale getirir, sömürücü, egemen sınıfın saflarına sokar. Bu sınıf ekonomik çıkarları ve sınıfsal konumu gereği, emperyalizme ve iç sömürücü güçlere karşı net bir tavır alamaz. Bir kısmı büyük burjuvazi gibi gerici, baskıcı ittifakın içinde yer alır, bir kısmı içinde bulunduğu durumu gözler ve ona göre tavır alır. Örnek olarak bir fabrikadaki ustabaşını ele alalım: Bu ustabaşı, konumu gereği, patrona karşı işçi olmakla birlikte, işçiye karşı patronun temsilcisidir. Bu konumu, onu sömüren sınıf ile sömürülen sınıf arasındaki çatışmada kararsız kılar; tarafını belirlemesinde tatmin edemediği egoları, milliyetçilik, dinsel inanç, maddi çıkarlar, bilinç düzeyi, ahlakı ve vicdanı gibi hem birbiriyle çelişen hem de iç içe girmiş birçok etmen rol oynar. Örneğin, faşist hareketin güçlenmekte olduğunu gören bir öğretmen, çalıştığı okulun müdürü olmak için faşizmin saflarına katılabilir. Bir hastanedeki doktor, başhekimliğe yükselebilmek için faşist partiye üye olabilir. Bir fabrikadaki vasıfsız bir işçi, faşist partiye üye olarak ustabaşılığa terfi edebilir. Bu noktada klasik Marksizm’in, burjuvaziyi “üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf”, proletaryayı ise “elinde üretim aracı bulunmayan, geçinmek için emeğini bir ücret karşılığı satmak zorunda olan sınıf” şeklinde tanımlaması ve bu tanıma dayanarak proletaryayı “devrimci sınıf” olarak konumlandırması, pratikte doğruluğunu yitirir.

Wilhelm Reich[18] da sorunu yalnızca ekonomik olarak ele alması bakımından XIX. yüzyıl Marksizmini eleştirir. Bu yüzden “Komünist”, “Sosyalist”, “İşçi Sınıfı” gibi terimleri yetersiz bulmuş ve bu terimlerin yerine, “Devrimci”, “Emekçi” gibi terimler koymuştur. “Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı” adlı kitabında buna şöyle açıklık getirir:

“XIX. yüzyıl Marksçılığı ‘sınıf bilinci’ni yalnız kol işçilerine saklıyordu. Bunların karşısına ise aynı derecede vazgeçilmez daha başka işlerle uğraşan, ‘aydınlar’, ‘küçük kentsoylular’[19] diye nitelediği diğer emekçileri koyuyordu; oysa bu uğraşlar olmadan toplum işleyemezdi. Bu basmakalıp, toplumsal evrim tarafından aşılmış karşıtlık Alman faşizminin galibiyete ulaşmasına geniş ölçüde katkıda bulunmuştur. ‘Sınıfının bilincinde işçi’ kavramı son derece dar olmakla kalmaz, kol işinin bütün yapılarını da kavramaz. Bundan ötürü; ‘işleyimsel (sınai) çalışma’ ve ‘işçi’ terimlerini, ‘yaşamak için gerekli çalışma’ ve ‘emekçi’ terimleriyle değiştirdim. Bu yeni terimler sistemi toplumun yaşamı için gerekli herhangi bir işi yapan bütün işçileri, yani, sanayi işçilerinin yanında hekimleri, eğitimcileri, uygulayımcıları, hazırlayıcıları, yazarları, toplum yöneticilerini, köylüleri, bilim işçilerini falan kendi içinde toplamaktadır. Böylece, çalışanlar toplumunun bölünmesine, dolayısıyla faşizmin gelip başımıza çöreklenmesine epey katkısı olmuş bir boşluk doldurulmaktadır.

Kitle psikolojisinden habersiz Marksçı toplumbilim ‘kentsoylu’ ile ‘işçi’yi iki ayrı kutup halinde birbirinin karşısına dikmekteydi. Ruhbilimsel bir yanlışlıktır bu. Kişilik yapısı yalnız kapitaliste damgasını vurmakla kalmaz, her uğraştan emekçilere de uzanır. Nitekim özgürlükçü kapitalistlerin yanında gerici işçilere rastlanır. Toplumun belli bir sınıfını ayıran kişilik sınırı yoktur. İşte bu yüzden biz, ‘kentsoylu sınıf’, ‘işçi sınıfı’ gibi iktisadi kavramların yerine insan kişiliğiyle ilgili ‘gerici’, ‘devrimci’ ya da ‘özgür görüşlü’ kavramlarını koyduk.”[20]

Wilhelm Reich’ın görüşlerini doğrulayan örnekleri kapitalizmden çok daha önceki toplumlarda da görmek mümkün: Bilindiği üzere, Roma İmparatorluğu ile özdeşleşen ve günümüzde çok sayıda öyküye konu olmaya devam eden gladyatör dövüşleri, törenler, eğlenceler ve spor faaliyetleri, halkın sıkı bir şekilde Sezar’a bağlanmasında etkin bir unsur olmuştur.

Etienne De Boétie, 1546-1548 yılları arasında yazdığı sanılan “Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev” adlı kitabında İmparator Neron öldükten sonra Roma halkının, verilen şölen ve düzenlenen eğlenceleri hatırlayarak yas tuttuklarını anlatır.

Yazıyı Thalheimer’ın 1929'da yazdığı şu cümlelerle bitirmeyi uygun görüyorum:

"Daha ortada bir diktatör yok… Ama şartlar bir kere yaratılmaya görsün… Bu şartlar adım adım yaratılmakta… İşte o zaman gerekli figüran herhangi bir yoldan ve herhangi bir yerde bulunacaktır. Sosyal ve siyasi şartlar hazırsa, en pespaye bir paçavra figüran bile yeter."[21]

**MAR notu:

i) “Milli çıkarlar” günümüzde sermaye sınıfının ve kapitalist devletlerin çıkarlarıdır. İşçi sınıfının yakın ve uzak erimli çıkarlarının, ulusal çıkarlar haline getirilmesi mücadelesi, sosyalizm mücadelesinin kapsamındadır. “Milli güçler” adıyla anılabilecek ve işçi sınıfının iktidar mücadelesine katılan bir toplumsal hareket yoktur. Faşist hareketin bileşenleri, sermayenin egemenliğini sürdürmesi, düzenin sürekliliği için çalışır. Sermayenin “millisi” ve “gayri-milli”si yoktur. Sermaye sınıfı, diğer ülkelerdeki ve uluslar arası sermayeyle eklemlenerek, işçi sınıfını sömürmektedir. Sosyalist hareket, “milli güçler”in ve “milli sermaye”nin yanında ve destekçisi konumunda değildir.

ii) İnsanların kişiliği olarak görülen “gerici”, “devrimci” ve “özgür görüşlü” gibi özellikler ile toplumsal sınıfların gerici-ilerici, devrimci-karşı devrimci oluşu birbirine karıştırılmamalıdır. İşçi sınıfı, emek gücünü ücret karşılığı satan ve sömürülen öğretmenleri, hekimleri ve usta başıları kapsar. Bunlar küçük-burjuvazinin bileşeni değildir. İşçi sınıfı, devrimci kapasiteye sahip sınıftır. Fakat bu sınıf kapasitesi çeşitli faktörler tarafından engellenir. Bu faktörlere örnek olarak şunları sıralamak mümkündür: “Kapitalist devletin kurumsal biçimi; işçi sınıfının kendi içindeki bölünmelerle bu sınıfın potansiyel müttefikleri arasındaki bölünmeler; ideolojik egemenlik ve saptırma mekanizmaları.”

iii) Bir işçinin faşist partiye üye olması sonucu usta başılığa terfi etmesi gibi örnekler, onun sınıf bilincinin durumu hakkında bilgi verir. Sosyalist ideolojinin işçilere ulaştırılmadığı durumlarda, “kendinde sınıf”ın egemen ideolojinin hegemonyası altında bir sınıf bilincine sahip olduğu bilinmektedir.

---

[1]Devrimler ve Karşıdevrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, İstanbul, 1987, s.771.

[2]Abdülbaki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat, Ankara, 2008, s.910.

[3]Abdülbaki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat, Ankara, 2008, s.911.

[4]Epilog: is. Fr. Épilogue ed. Bir eserin sonuç bölümü. (Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük.)

[5]Devrimler ve Karşıdevrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, İstanbul, 1987, s.772.

[6]Devrimler ve Karşıdevrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, İstanbul, 1987, s.772.

[7]JulianYoung, Nietzsche, İş Bankası Kültür yayınları, İstanbul, 2010, s: 364

[8]Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz: Atilla Cemal Eşen, Dinlerin Sınıfsal Kökeni ve Din Üzerinden Siyaset, Berfin Yayınları, İstanbul, 2021.

[9](Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz: Atilla Cemal Eşen, Postmodernizmin Kıskacında Sol ve Propaganda, Yayın B, İzmir, 2019.)

[10] Wilhelm Reich, Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, Payel Yayınları, İstanbul, 2002, s.71.

[11] Adolf Hitler, Kavgam,İnciraltı Yayınları, İzmir, 2012, s.45.

[12] Adolf Hitler, Kavgam,İnciraltı Yayınları, İzmir, 2012, s.367.

[13] Adolf Hitler, Kavgam,İnciraltı Yayınları, İzmir, 2012, s.76.

[14]Friedrich Engels, Komünist Parti Manifestosu'nun 1888 baskısının önsözünde, insanlığın tüm tarihinin sınıf mücadeleleri tarihi olduğunu tekrarlar ve "Darwin teorisinin doğa bilimlerinde yol açtığı ilerlemenin aynısına tarih biliminde de temel oluşturmak için yeterli olan bu düşünceye, ikimiz de 1845'ten yıllar önce yavaş yavaş yaklaşmaktaydık" der. (K. Marx, F. Engels, Komünist Parti Manifestosu, Siyah Beyaz Kitap, İstanbul, 2011, s: 18, 19)

[15]Friedrich Nietzsche, Putların Batışı, İthaki Yayınları, İstanbul 2005, s: 58

[16] Hitler'in "Kavgam" kitabından aktaran: Cazim Gürbüz, Doğa, Çevre ve Sosyalizm, Berfin Bahar Dergisi, sayı: 284

[17] Kaynak: www.yordamkitap.com

[18] Wilhelm Reich 1897 yılında Galiçya’da bir Yahudi ailesinin çocuğu olarak dünyaya geldi. Hem bilim adamı hem de Avusturya Komünist Partisi üyesi bir siyasi mücadelecidir. Tıp öğrenimini Viyana’da tamamladı. Kendini önce cinsel bilime, daha sonraysa ruh çözümlemesine adadı. 1919’da Freud’u keşfetti; onun hayranı, en yakın dostu ve yardımcısı oldu. 1927’de aralarında kuramsal ve siyasi yönde bir ayrılık baş gösterdi. 1928’de Viyana’nın emekçi mahallelerinde işçiler için ruh çözümleyici sağlık evleri açtı. Önce Komünist Partisi’nden, sonra da Avusturya’dan kovuldu. 1930’da Berlin’de cinsel siyaset hareketini başlattı. Cinsel sorunu siyasallaştırmak istiyordu. Kurduğu derneğe bir yılda yirmi bin üye yazıldı. Gerek Nazilerin gerekse Alman Komünistlerinin tepkileriyle Almanya’dan da kovuldu. Önce İskandinav ülkelerine, oradan da Amerika’ya gitti. 1939’da Amerika’ya yerleşti, burada “Orgon” adını verdiği evrensel yaşam enerjisi üzerine çalışmalar yaptı. 1950’lerden sonra McCarthyciliğin gelişiyle cadı kazanına atılanların arasında o da vardı. Yazdığı kitapların çoğu yasaklandı, toplatıldı ve yakıldı. Büyük tekeller ve “akıllı uslu” dernekler tarafından amansızca kovalandı. 1957’de altmış yaşındayken, açılan davalardan biri sırasında bulunduğu bir tutukevinde öldü. 1960’dan çok sonra kitapları dünyanın bütün ülkelerinde olaylar yaratacak kadar büyük ilgi gördü. (Wilhelm Reich, Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, Payel Yayınları, İstanbul, 2002)

[19] “Burg” Almancada “şehir, kent” demektir, burjuva, “şehirde yaşayan, kentsoylu” anlamına gelir. Marksist literatürde ise burjuva, “üretim araçlarının mülkiyetini elinde bulunduran sınıf” anlamında kullanılır. (Y.N.)

[20] Wilhelm Reich, Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, Payel Yayınları, İstanbul, 2002, s.25.

[21]AugustThalheimer, Arthur Rosenberg, OttoBauer, Angelo Tasca, Faşizm ve Kapitalizm, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2018, s: 19

Kurak Günler filmi: Metaforsuz bir eleştirel analiz

Fuat Filizler

Emin Alper’in Kurak Günler filmi, Türkiye’deki mevcut iktidar çarkına muhalif kesimler ve sol’da oldukça coşkuyla karşılandı, sahiplenildi ve sayısız övgü yazısına mazhar oldu. Bunda, Türkiye’de az çok eleştirel denilebilecek son dönem sinemasının Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerde cisimleşen oldukça sinik tarzına karşın, Kurak Günler’in sözünü görece daha dolaysız ve çok boyutlu söylemeye çalışan bir film olmasının etkisi açık.

Film, çoğu sinema eleştirmeni ve sol basın/sitelerin sinema yazarları tarafından; muhafazakar, ataerkil, homofobik, paramiliter, cemaatçi, ekokıyımcı, kadınları çocukları ve azınlıkları ezen ve istismar eden, yoksulları manipule eden ve her türlü muhalefete karşı linç histerilerine kışkırtan, rant, güç, iktidar şebekelerini ve bundan nemalanma, buna boyun eğme veya yoksulların bundan medet umma mekanizmalarını açık ya da yarı-örtük çok boyutlu göndermelerle eleştirmesiyle, Türkiye’nin iyice “kuraklaşmış” kültür-sanat ortamında taze ve cesur bir soluk olarak görülerek coşkuyla karşılanıyor ve hatta bir başyapıt olarak övülüyor. Film tam da bu çerçevede, Türkiye’de mevcut iktidara ve hemen her alandaki ablukasına karşı, muhalefetin genel algı ve tepki biçimine ve son yıllarda nispeten değişmeye başlayan ruh haline cuk oturmuş görünüyor.

Kültür Bakanlığı’nın filme verdiği cüzi fon desteğini geri isteyerek yeni bir sansür silahını daha devreye sokması, filmin daha geniş kesimler tarafından sahiplenilmesinde, hatta bayraklaştırılmasında fazladan bir etkide bulunuyor.

Filme dönük çoğu değerlendirme yazısı ise, coşkulu övgüler eşliğinde filmin çok katmanlı yapısı ve yoğun metaforlarını yorumlama ve açıklama çabasının pek ötesine geçmiyor. Biz bu çalışmada filmdeki metafor sağanağının çözümlemesine olabildiğince girmeyeceğiz. Filmin yönetmeninin çok sayıda, bazıları oldukça kapsamlı söyleşilerinde, filmin oluşum süreci, senaryosu, kurgusu, karakterleri, metaforları, mesajları vd üzerine ayrıntılı sorulara, yeterince ayrıntılı yanıt ve açıklamaları var. Hatta denilebilir ki, kendi filmi üzerine bu kadar çok konuşan, filmde neyi nasıl yaparken ne düşündüğüne varana kadar bu kadar ayrıntılı açıklamalar yapan bir sinema yönetmeni, sinema eleştirmenliğini metafor yorumlama ve tercümesine indirgeyenleri işsiz bırakabilir(!)

Kurak Günler, Türkiye “Yeni” ya da “Bağımsız” denilen sinemasının, 1990’ların sonlarından itibaren giderek baskın hale gelen (ve artık iyice yerleşmiş bir deyimle) “Taşra Sıkıntısı” filmleri janrının (türünün) şimdiye kadarki en ileri örneği. 1990’ların ikinci yarısında Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan ile başlayan 2010’lu yıllarda Belma Baş, Özcan Alper, Emin Alper, Mahmut Fazıl Coşkun gibi yeni kuşak sinema yönetmenleriyle devam eden bu janrın içerik ve sinematografik ortalamasına görelilikle belki bir “başyapıt” olarak da görülebilir.

Film öncelikle oldukça yüksek psiko-dramatik gerilimiyle, final flaşıyla, ve yarı-öfkeli, yarı-siyasal duruşuyla; janr filmlerinin bugüne kadar festival filmleri seyircisiyle sınırlı kaldığı yerde, daha geniş muhalif kesimlerle ve değişmeye başlamış bir toplumsal-siyasal ruh haliyle bağ kurmayı başarıyor.

Aslında festival sineması bir yana, gişe sinemasında bir Şahan Gökbakar’ın bile Recep İvedik filmleri dizisinin sonuncusunda, havayı koklayıp, daha önce yapmadığını bırakmadığı kentli, “modern” kesimler ve yaşam tarzlarıyla arasını düzeltmeye ve rantçı müteahhit çetesine karşı köyden bir çevreci direniş örgütleyerek “muhalefete selam” etmeye çalıştığı koşullarda, söyleyen ve söylenen kadar söyletene de (seyircinin değişmeye başlayan istem ve arayışları) bakmak gerektiğini not edelim.

Bununla birlikte, Kurak Günler’in (Nuri Bilge Ceylan’ın “ülke”nin dünyadaki durumundan çok, aydın ve sanatçılarının ülke içindeki durumunu ifade ettiğini düşündüğüm) “yalnız, (üzgün-bn) ve güzel ülkem” ve ama aynı zamanda ‘depresif, post-modern ve çıkışsız ülkem’ tarzı janr sinemasının sınırlarını zorlayan ama kopamayan, yine bu türün bir çok temel zaaf ve sorunlarını taşıyan bir film olduğunu düşünüyorum.

Bağımsız Sinema ne kadar bağımsız?

Nedenlerine geleceğim. Ama önce, Türkiye’de bağımsız sinemanın Kültür Bakanlığının kontrolcü teşvik fonları ve sansür mekanizmaları (ve genel siyasal-kültürel baskı ve sansür atmosferi) bir yana bırakıldığında bile ne kadar “bağımsız” olduğunu sormamız gerekir.

Bu tür filmler, Holywood filmleri, gişe filmleri ve devlet destekli muhafazakâr filmlerden farklı olarak, ancak uluslararası film festivallerinden çeşitli ödüller aldığında ülkede belli bir ilgi ve seyirci toplayabiliyor. AB, Holywood’un egemenliğine karşı kendi kültürel hegemonyasını koruyup geliştirebilmek için, 1990’larda, bağımlı kapitalist ülkeler sinemasını da kapsayacak biçimde, uluslararası sinema fonları ve festivallerini genişletti ve çeşitlendirdi. Uluslararası sinema festivalleri, bağımlı kapitalist ülkelerdeki, egemen sinema endüstrisinden az çok özerk sinema yapmak isteyen yeni yeteneklere, “alternatif” uluslararası tanınma ve yükselme kanallarını açtı.

Ancak uluslararası fonlar ve festival ödülleri mekanizmasıyla, muhalif sinemayı da belli sistemik (örneğin sosyal liberal) sınırlar içinde tutmanın, belli hegemonik uluslararası standartlara bağlayıp şekillendirmenin yeni bir aracı haline geldi. Mekanizma oldukça basittir: Belli bir ülkenin az çok muhalif ama sınırları fazla zorlamayan yetenekli bir sinema yönetmenine uluslararası film festivallerinde üst üste verilen ödüller, onun sinematografisini o ülkede bir ekol haline getirmeye yeter. Akacak başka kanal bulamayan birçok genç ve yetenekli sinemacı da onun çiğnediği yolu nasılsa takip edecektir. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan ve taşra filmleri furyası gibi!

Taşra janrının başlıca dinamikleri

Ancak tabii, Türkiye’de son 25 yıldaki taşra filmleri furyasının tek etkeni uluslararası film festivali jurilerinin “taşra sıkıntısı”na bayılması değil.

Her şeyden önce sinema endüstrisinde maliyet temel bir belirleyici olmaya devam ediyor ve taşra filmleri kent filmlerine göre daha düşük maliyetli.

İkincisi taşrada panoramik doğa manzaraları, daha etkileyici bir atmosfer, psikolojik dramatizasyon ve metaforizasyon yaratmada kullanılabiliyor.

Üçüncüsü, taşranın bazen büyük şehir kargaşası, boğuntusu, stresi ve yabancılaşmasından bir kaçış, çocukluk masumiyeti ve doğaya dönüş nostaljisi veya romantizmi; ama daha çok da bir muhafazakarlık, kendini tekrar eden bir döngüsellik, sıkıntı, tekinsizlik ve gerilim ortamı olarak kolayca kodlanabilmesi.

Dördüncüsü, 1990’lar ve 2000’lerdeki az çok tanınmış çoğu sinema yönetmeninin memur ya da serbest meslek sahibi ailelerin çocukları olarak çocukluklarının taşrada geçmiş olması; büyük kent yaşamına geçişe karşın, taşradaki çocukluk deneyimlerinin derin izler bırakmış olması. Post-modern kültür anlayışının geçmiş ile şimdiyi, gelenek ile moderni ardışık, ayrı ya da çelişkin olmak yerine iç içe geçirerek ele alması, sınıflar yerine kimlikleri, nesnellik yerine öznelliği öne çıkarması da bunu besliyor.

Beşincisi, Türkiye gibi bağımlı kapitalist ülkeler ve aydınlarında bitip tükenmez batı/doğu, kent/taşra, gelenek/modern gelgitleri, gerilimi ve sendromu. Türkiye edebiyat ve sinemasında da yoğun bir taşra ya da kent/taşra, modern/gelenek çatışmaları damarı olması. Türkiye’nin neoliberal/neomuhazakar kapitalist dönüşümü ve kırdan/taşradan kente dev çaplı göç dalgaları ile kent-taşra ilişkisi biçimlerinin de sarsılması ve dönüşmesi, yeniden gerilmesiyle bu konulara akademik ve estetik ilginin yeniden artması.

Altıncısı ve konumuz açısından belki de en önemlisi, kentli, modern ve epeyce de “beyaz” denilebilecek bir muhalefet anlayışının ya da algı ve düşünce tarzının, AKP dönemini, siyasal ve/veya sosyolojik açıdan, “tüm Türkiye’nin dev bir taşra kasabasına dönüşmesi/dönüştürülmesi” olarak okumaları.

Sonuçta taşra filmleri, “Yeni Türkiye Sineması”nda baskın bir janra, bu filmler üzerinden “taşra sıkıntısı” da gündelik dile giren sine-psikolojik bir saplantıya dönüştü. Öyle ki son yıllarda yerli film festivalleri birçoğu ilk gösterimlerini uluslararası film festivallerinde yapan, “taşra sıkıntısı” filmleri ile dolup taşmaya başladı. 2019’da Cenk Ertürk’ün Nuh Tepesi, Ali Özel’in Bozkır’ı, Emin Alper’in Kız Kardeşler’i; 2022’de ise Selcen Uygur’un Kar ve Ayı’sı, Özcan Alper’in Karanlık Gece’si, Emin Alper’in Kurak Günler’i bunlar arasındaydı.

Son yıllardaki sinematografik taşra sıkıntılarımızda yeni olarak ne var diye baktığımızda, kapalı devre muhafazakâr bir cemaat olan kasabaya dışarıdan kentli, modern, genç bir beyaz yakalı gelir ve olaylar gelişir. Eh bu da pek yeni bir şey sayılmaz öyle değil mi? İnsan, bir dönemki, yoksul bir köylünün kente işçi olarak çalışmaya geldiği ve olayların geliştiği “kent sıkıntısı” filmlerini özlüyor bazen. Nuri Bilge Ceylan 25 yıldaki ... filminde taşradan kente doğru karınca adımlarıyla geledursun, bizim zaten öyle de böyle de sıkıntıdan bol bir şeyimiz yok deyip, devam edelim. İkincisi, taşra filmlerinde daha önce pek görülmeyen bir biçimde, biraz kadın ana kadın karakter, biraz da quir aşısı yapılmaya başlanması. Bir ilerleme. Ama sorun şu ki, bunlar kurucu öğeler olmaktan çok, çoğunlukla uluslararası film festivalleri ve dijital film platformlarının yeni standart ve trendlerinin gereği olarak, janrın genel doğasına yama gibi kalması.

Olmayan ne var diye baktığımızda; yine kapitalizm, sınıflar, üretim, işçiler, sömürü, emek. Türkiye’yi yalnızca taşra filmleri gözünden izleyen biri, Türkiye’de kapitalizm, kent, sanayi, sınıflar, sermaye, işçiler diye bir şey olmadığına, yerli TV dizilerde ne kadar yoksa o kadar olmadığına, Türkiye’nin zamanda askıya alınıp taşıllaşmış prekapitalist bir ülke olduğuna kanaat getirebilir. Neyse ki bazı filmlerde cep telefonları ve otomobiller görünüyor da, günümüzde geçtiğini anlıyoruz.

Kurak Günler’in çeyrek evrenselliği üzerine

Emin Alper ile Kurak Günler üzerine yapılan tüm söyleşilerin banko sorusu: Filminizi taşra filmleri janrında mı görüyorsunuz? Alper’in her seferki yanıtı, filminin mekânsal ve biçimsel olarak taşra filmi gibi görünmesine karşın, evrensel temaları işlediği.

Bu evrensel temaların, “otoriter popülizm”, “proto-faşizm”, “militarizm”, muhafazakarlık, homofobi, (kadınları, azınlıkları, doğayı) “ötekileştirme”, ırkçılık, “yandaşlık”, vahşilik (toplu av ve linç histerileri) ve bunların teşhir ve eleştirisi olarak sıralıyor.

Alper’in kendi akademik terminolojisine ve siyasal görüşüne özgü bazı terimlerini bir yana bırakırsak: Evet günümüzde, aşırı milliyetçi, muhafazakar, dinci, ataerkil, homofobik (ezilen cins, ırk, ulus, azınlık düşmanı, doğa yıkım ve yağmacısı, kadın ve çocuk tecavüzcüsü ve istirmarcısı, diye listeyi çokça uzatmak mümkün), faşizan ya da faşist hükümet ve iktidarlar, büyük çaplı yeni proleterleşme ve yoksullaşma dalgalarını cemaatleşmeyle masetmeye çalışan neo-korporatizm biçimleri, baskı, şiddet, eziyet ve rant kırıntıları ve damardan beklenti mühendisliği ile seçim, siyaset ve kamuoyu güdüm ve dizaynı, dalkavukluk ve uydumculuk ağları oluşturma, istihbari ve provokatif medya ve paramiliter çete ağları ile kitle mobilizasyonları ve linç histerileri, vd fazlasıyla küreselleşmiş ve evrenselleşmiş olgular.

Bu açıdan filmin “Yanıklar Kasabası” özgülünden Türkiye’ye ve hatta dünyaya attığı, bazıları oldukça açık bazıları yarı-örtük evrensel teşhir ve eleştiri okları, filmin güçlü yönünü oluşturuyor.

Filmin çoğu coşkuyla olumlayıcı eleştirmeni, Kurak Günler’in tam bir eleştirel “Türkiye panaroması” çizdiğini söylüyor. Türkiye’nin tek sorununun AKP-MHP iktidarı olduğunu, bu iktidarın da kapitalizmden bağışık ve hatta kapitalizmin “doğal seyrine” aykırı olduğunu düşünen bir muhalefet tarzı açısından, filmin adeta prekapitalist bir kasaba kurgusu üzerinden çizdiği eleştirel panorama yeterince tatmin edici olabilir.

Bizim ise sormamız gereken şu: Görünürde herhangi bir üretimin dahi olmadığı -ki “Yanıklar Kasabası”nda bırakalım yakındaki bir sanayi bölgesinde çalışanları, tarımda çalışanları bile göremiyoruz- bir kasaba tasavvuru Türkiye’yi ne kadar anlatabilir? Anlattığı kadarını da tarihsel, toplumsal, eleştirel olarak ne kadar anlamlandırabilir?

Şöyle de sorabiliriz: Yukarıda filmin güçlü yönü olarak vurguladıklarımızın temelinde ne var? Türkiye nasıl bir tarihsel dönüşüm sürecinden geçti ki (filmdeki ana metaforlar itibarıyla) bu balçık böylesine yüze vurdu, Konya platosunda obruk çöküntülerinin giderek artması ve hızlanması gibi, yaşamımızda her gün yeni uçurumlar açılıyor, iç kanama artıyor, dekadans anaforlaşıyor?

Gerçek şu ki, filmin Konya Obruklar Platosu’ndaki bir gerçek ya da itibari bir kasabada geçtiğini düşünürsek, film bırakalım Türkiye’nin evrensel panoramasını, bu kasabanın gerçek evrenselliğini bile yansıtmıyor.

Konya ve ilçelerinde bugün 3’ü kurulum aşamasında 11 organize sanayi bölgesi, 500’den fazla küçük sanayi sitesi var. Organize sanayi bölgelerinde içlerinde büyük yabancı yatırımların da olduğu bin civarında irili ufaklı fabrikada 50 binden fazla işçi çalışıyor. 500’ün üzerinde küçük sanayi sitesinde çalışanların toplam sayısı ise yarım milyon kişiyi buluyor. (Konya’nın hemen her ilçesinde bir organize sanayi bölgesi ve çok sayıda küçük sanayi sitesi bulunurken, yok mudur “Yanıklar Kasabası”ndan sanayide çalışan bir işçi bile?) Bu sayılara, dur duraksız inşaat, altyapı, enerji, lojistik, hizmet ve tarım işçileri ve kayıtsız çalıştırılanları da eklersek, tablo biraz daha netleşir. Üstelik Konya son dönemde yabancı büyük sermayenin doğrudan yatırımlarının (Marmara bölgesindeki bazı büyük fabrikaların da kaydırılmaya başlandığı) yeni cazibe merkezlerinden biridir. Otomotiv, makine, metal ve yan sanayilerinde Türkiye’de Kocaeli ve Bursa’dan sonra 3. sıraya yükselmiştir.

Konya aynı zamanda Türkiye’nin en büyük tarım havzasıdır. Tahıl, mısır, şeker pancarı, havuç gibi pek çok tarımsal ürün rekoltesinde Türkiye’de birinci sıradadır. Her yıl Temmuz-Ağustos aylarında Konya ilçeleri civarlarında en az 100 mevsimlik tarım işçisi çadır kentleri kurulur. Her yıl Konya tarımında büyük bir bölümünü Kürt, Suriyeli ve çocuk işçilerin oluşturduğu en az 40 bin mevsimlik tarım işçisi çalışır. Kurak Günler’in halüsünatif kasabasında ise ne büyük ne küçük sanayi işçilerini göremediğimiz gibi, ne mevsimlik tarım işçilerini ne de tarım veya herhangi bir başka üretimi görebiliyoruz. Filmde yalnızca bir toptancı tüccar ve belediye rantiyeliği geçiyor. Ama ortada ticaret ve rant olabilmesi için de üretim olması gerekir. Filmde yok. Olmadığı için de sınıf çelişkileri ve çatışmaları da buharlaşıyor! Nereden geliyor “Yanıklar Kasabası”nın yerel rant ve güç şebekesinin suyu?

Denecektir ki; su gelmiyor zaten, kuraklık var ve yer altı sularının çekilmesi nedeniyle obruklar var sadece? O zaman obruklar meselesine gelelim. Evet, son yıllarda giderek sıklaşan, hızlanan, büyüyen ve tarım, sanayi, yerleşim yerlerine yaklaşan obruk çöküntülerinin ilk eldeki nedeni yer altı su kaynaklarının olağanüstü bir hızla tüketilmesi. Yalnızca Obruklar Platosu’nda ağırlıklı olarak tarımda kısmen de sanayide kullanılan 400 kadar belgeli su kuyusu, bunun en az 4-5 katı kadar da kaçak su kuyusu var. Filmde yalnızca kasabadaki evlerde suyun sık sık kesildiğini, sokak çeşmesi başında ellerinde bidonlarla kuyruk oluşturanları görüyoruz. Peki, su ve obruk sorununun kapitalist sanayi ve tarımla hiç mi ilgisi yok? Filme göre yok, ya da en azından, onca metafor sağanağının olduğu filmde, kapitalist sanayi ve tarımın yol açtığı su ve obruk sorununa dair en ufak bir gönderme göremiyoruz.

Su ve obruk sorununun birinci nedeni, Konya yarı kurak bir iklime sahip olmasına, küresel ısınmayla kuraklığın artmasına karşın, tarım ve gıda kapitalist sanayi ve tüccarları açısından daha karlı olduğu için, Konya’nın iklimine uygun olmayan, şeker pancarı ve mısır gibi en çok su tüketen tarımsal ürünlerin yetiştirilmesinin teşvik edilmesi, hatta dayatılması. Hem kapitalist devlet, hem yerel ve uluslararası tarım-gıda kapitalistleri, hem de tarım borsası tarafından dayatılması, küçük çiftçilerin de tahıl vb’ne göre biraz daha fazla para getirdiği için buna koşullan(dırıl)ması.

İkinci ve daha az önemli olmayan nedeni de, yer altı sularıyla işletilemeyecek organize sanayi ve büyük yabancı yatırımların enerji ihtiyacı için, dağlardan gelen suların HES, RHES, barajlar ve göletler ile bloke edilmesi. Bu tarımsal su kısıtını daha da büyütüyor, tarım için daha fazla kaçak su kuyusu ile yer altı sularının aşırı tüketilmesini ve obruk çöküntülerini hızlandırıyor.

Yani son derece tipik bir kapitalist kısır ve kıyım döngüsü. Daha fazla kar için daha ucuz emeğin olduğu Konya havzasında hızlı sanayi ve hızlı tarım yoğunlaşması, daha fazla emek ve doğa kırımı. Tabii Konya’da obrukların çaldığı tüm alarm çanlarına ve artan facia riskine karşın, ucuz emek ve ucuz doğa yağması çarklarının bu kadar pervasızca ve hızlanarak dönmeye devam etmesinde, Konya’nın muhafazakârlık, cemaat ve tarikatların kalesi olmasının ve yeni ucuz proleterleşme dalgalarının massedilmesi ve sınıf mücadelesinin bloke edilmesinde kullanılmasının önemli bir rolü var.

Özetle, günümüzde Konya’nın ilçe ve kasabalarındaki “Taşra Sıkıntısı” bile yeterince kapitalist ve yeterince sınıfsal. Muhafazakârlık, cemaatleştirme mekanizmaları, paramiliter çeteler, ataerkillik, Kürt Suriyeli Çingene düşmanlığı, ... yalnızca ve basitçe prekapitalizmin kalıntıları değil. Kapitalizmin karlılık düşüşü koşullarında karlılığı sömürü ve yağmayı kökleyerek yükseltebilecek ve sürdürebilecek yeni sömürü havzalarının kontrol ve organizasyonunun temel bir biçimi.

Bunların üstünden atlayarak, bunları görmezden gelerek, günümüzde hele ki 3. ve 4. kuşak sanayi ve endüstriyel tarım havzalarının çelişkilerini gerçek anlamda evrenselleştirmiş olmazsınız. Bırakalım taşra kasabası üzerinden Türkiye panoraması çizmeyi, o kasabadaki dönüşümü bile doğru dürüst anlamış ve anlatmış olmazsınız.

Peki, bütün bunları Emin Alper ve film ekibi araştırmamış, bilmiyor olabilir mi? Benim obruklar ve su sorununun Konya’daki hızla yoğunlaşan ve genişleyen kapitalist sanayi ve endüstriyel tarım ile ilişkisi üzerine birkaç araştırmaya göz atarak öğrendiklerimi, benden çok daha iyi bildiklerine eminim. Ancak burada “çok katmanlı” bir oto sansür devreye giriyor. Konya’daki obruklar ve su sorununun bu derindeki arka planını derinlemesine işlemek bir yana, Kurak Günler’deki metafor sağanağının küçük bir kısmını buna ayıran bir filmin bile, uluslararası film festivallerinde ödül toplama şansı çok azalırdı. (Konya’da çok sayıda Alman, Fransız, İspanya, ABD, Kanada vd tekelinin büyük yatırımları ve ticaret ilişkileri var!) Türkiye’de kolayca gösterime giremez, girse bile, ufku dar anti-AKP’ciliği aşmayan liberal, sosyal liberal, orta sınıfçı (ve tabii TÜSİADçı, 6’lı Masacı) muhalefet tarafından pek de coşkuyla karşılanmazdı. En sonu, bir dönem ÖDP’de faaliyet yürütmüş ve Birikim ve Mesele gibi liberal sol dergilerdeki yazılarında kendini “özgürlükçü sol” (liberter ya da liberal sosyalizm) olarak tanımlayarak “yetmez ama evet”çilik yapmış Emin Alper’in kendi siyasal görüşünün de bunları pek kaldırıp kaldırmayacağından emin değilim.

Filmde yalnızca su sorunu üzerinden, ahali çeşme başında bidonlarla kuyrukta beklerken, belediye başkanı ve ailesinin evinde (yüzme havuzu olarak da kullanılan) büyük bir su deposuna, rantiye zenginlik/yoksunluk bağlamında tek bir gönderme var. Ama kasaba ve civarında, Türkiye’de son 20-30 yılda Anadolu illerine, kasabalarına, köylerine kadar yayılan organize sanayi bölgelerini, kobiler ve küçük sanayi siteleri deryasını, (ruhsatsız ya da fiili gasp biçiminde yapılmış olanlar dâhil) enerji, su, altyapı, yol, maden ve turizm tesislerini, endüstriyel tarımı, yeni mülksüzleşme ve işçileşme dalgalarını, bu yeni sanayi alanlarına kasaba ve köylerden ve havza dışından işçi göçlerini, kasaba ve köylerdeki hemen her yoksul aileden en az bir iki kişinin altyapı vd işlerde geçici işçi olarak çalışmasını, mevsimlik tarım işçilerini, emeğin ve doğanın yıkıcı biçimde sömürülmesi, yağmalanması ve değersizleştirilmesini, her düzeyde genişleyen, derinleşen ve karmaşıklaşan sınıf ilişkilerinin evrenselleşmesini göremiyoruz.

Kapitalizmin evrenselleşen ilişkileri ve çelişkileri değinme kabilinden bile “taşranın evrenselleşmesi” kapsamından dışlanınca, filmin verdiği izlenim şu klişeleşmiş “taşra sıkıntısı” janrına saplanıp kalıyor: “Türkiye devasa bir taşra kasabasına dönüştü”, “taşra kentin uzantısı olarak modernleşeceği yerde, taşra kenti esir aldı ve kendine benzetti”, “seçimler, hukuk devleti ve yargı taşradaki güç ilişkilerini düzenleyeceğine, taşra kafası ve taşra tarzı rant ve güç şebekeleri seçimleri, yargıyı ve devleti ele geçirdi”, vb. Bunlar çok açık biçimde, liberal tarih-dışı ve sınıflar-üstü sosyoloji ve siyaset anlayışının (“merkez/çevre” vb) alet çantasıdır. En başta tarihsel-diyalektik maddecilikten, üretim ve yeniden üretim ilişkileri ve bunlardaki (taşra dâhil) dönüşümün analizinden yoksun olduğu için, soyuttur ve yüzeysel betimlemelerin ötesine geçemez.

“Kusurlu kahraman” savcının tecavüze ortak oluşunun post-modern aklanması

Emin Alper, Kurak Günler filmindeki, Kemalist ve Cumhuriyet gazetesi okuru bir aileden gelen, kentli, modern ve tabii ki fazlaca “beyaz” yeniyetme savcı karakterinin, “taşra yolsuzluk ve vahşiliği”ne karşı, kendini aradığı kişiliğini “kamu görevini” doğru yapabilmekte ve “ailesinden aldığı toplumsal sorumluluk duygusunda bulabilmek ve kendi kişiliğini gerçekleştirebilmek adına kendini feda eden “Brechtyen” bir “kusurlu kahraman” olduğunu söylüyor.

Emin Alper bunu söyleşilerinde, günümüzün orta yaş ve üstü birçok aydını gibi Kemalist bir aileden geldiğini ve toplumsal sorumluluk duygusunu kendisine onların aşıladığını söyleyerek açıklamaya çalışıyor. Filmindeki kentli, modern ve “beyaz” yeniyetme savcı karakteri ise, içkisine hap atıldığı için, “bilincinde olmadan” tecavüze ortak olup olmadığını hatırlayamıyor. Öyle ya karışmışsa da deneyimsizliği ve içkisine hap atılmış olması yüzündendir? Emin Alper, sonra da, savcının tecavüze kendisinin de karışmış olup olmadığından emin olmadığı halde, tecavüz vakasının üstüne gitmesiyle, onu “Brechtyen” tarzda (seyircinin karakterle özdeşleşmesini engellemek için) “kusurlu”, yani aslında “kusuru”na karşın cesaret ve özverisiyle aklanan bir “kahraman” ilan ediyor.

Çoğu taşra ilçe ve kasabasında, yerel ekonomi ve güç ilişkileri ve politikalarının, kasabanın “ileri gelenleri”nin (yerel patronlar, tüccarlar, iktidar partisi şube yöneticileri, yerel mafya şefleri, belediye yöneticileri ve önde gelen bürokrat ve yetkililer) ortak ziyafet veya âlem sofralarında, (bazan bu “ileri gelenler”den birinin çocuğunun düğününde, vb) konuşulduğu ve hatta bazan karara bile bağlandığı bilinir. Filmde genç kentli savcının deneyimsizliği ve yargıçtan aldığı “burası küçük bir yer burada böyle şeyler normal karşılanır” teşvikiyle katıldığı âlem sofrasında, tuzağa düşürülmesi ve içkisine hap atıldığı için tecavüze fiilen ortak olup olmadığı sorusu öne çıkarılıyor ve seyircinin dikkati hem buna çekilip hem de yanıtı belirsiz bırakılıyor. Oysa savcı, daha o güç ve rant şebekesinin alem sofrasına oturduğu anda, yalnızca tecavüzün değil kasabada dönen bütün kirli, karanlık ve zorbalık işlerinin ortağı olmuştu! Onun genç, deneyimsiz ve fazlaca “beyaz” bir kişi olarak, “hazır bir kahraman” değil de, kendini bulmaya çalışan ve “süreç olarak” hem mağdur hem kahraman gibi çizilmiş olması, bu suç ortaklığını aklamaz.

Tecavüzün, zorbalığın veya en azından seyirci kalarak bu alçaklıklara ortak olmanın, “gençlik, deneyimsizlik, tuzağa düşürülmek, bilincinde olmamak” vb ile basit bir “kusur”a indirgenerek, sonra da “kendisi de fail olabileceği halde bunların üstüne gitmekte gösterdiği özveri ve cesaret” diye aklanması; günümüzün orta yaş ve üstü titr sahibi erkeklerin eski tacizcilikleri açığa çıkınca, “o zaman bilincinde değildim” diye kendilerini savunma ve aklama çabasına benzer.

Dolayısıyla film, tüm homofobi ve kadınlara, çocuklara erkek şiddet, taciz ve tecavüzleri eleştirileri görünümüne karşın, savcı karakteri şahsında, tecavüz ve zorbalığa öyle veya böyle ortak olmasını belirsizleştirerek ve aslında aklayarak, ataerkil tahakküm ve zorbalığı yalnızca biraz post-modernize edip muğlâklaştırıp incelterek, yeniden üretmiş oluyor.

Post-modern estetizm, hâkim düzen anlayışının radikal eleştirisi görünümü altında, aslında belirsizleştirilip anlaşılmaz hale getirilmeye çalışılan sinik kabullenilişi ve inceltilmiş yeniden üretimidir. Kurak Günler filminde de bunu görüyoruz.

İbsen’in Halk Düşmanı başlıklı tiyatro oyunu ve Lenin

Emin Alper, söyleşilerinde, film senaryosunun baş esin kaynağının İbsen’in Halk Düşmanı adlı tiyatro oyunu olduğunu söylüyor.

Gerçekten de İbsen’in bu oyununu daha önce okumuş ya da (Türkiye’de de) birçok kez oynanan tiyatrosunu, sinema versiyonunu izlemiş olanlar, ya da en azından Lenin’in Ne Yapmalı’da İbsen’e ve bu oyununa karşı sert eleştirilerini bilenler, Kurak Günler’in daha ilk yarım saatinde bu benzerliği hemen fark ederler.

İbsen’in oyununda bir kaplıca kasabasında (farklı versiyonlarında bir madenci kasabası) göreve başlayan hekimin, yöre işçileri ve halkının bir hastalıktan kırıldığını ve ölenlerin olduğunu görüp nedenlerini araştırır. Suya karışan bir zehirden kaynaklandığını tespit eder. Bir rapor hazırlayıp resmi sağlık makamlarına bildirerek önlem alınmasını ister. Bir karşılık alamayınca raporunu bir yerel gazetede yayınlatıp kişisel bir kampanya yürütmeye çalışır... Kasaba patronları işini kaybetmekten korkan işçileri hekime karşı kışkırtır, hekimin ailesi saldırıya uğrar, ama hekim kişisel bir dava haline getirdiği çabasını sürdürür... Patronlar işçileri ve halkı galeyana getirip hekim ve ailesine linç saldırısı organize ederler, hekimin evi kuşatılıp ateşe verilir, vd.

Lenin’in bu oyun üzerinden bir tür liberal/liberter sosyalist olan İbsen’e eleştirisi, küçük burjuva aydınların bireyci statü ve yetenek fetişizmidir. Hekim gerçekten de halk sağlığına bir sorumluluk duyar duymasına, ama mesleğinin gereğini yapıp bunu yukarıya rapor etmenin yeterli olacağını sanır. Olmayınca, bireysel-mesleki uzmanlık ve otoritesine güvenerek işletme patronlarıyla, yenilgisinin kaçınılmaz olduğu bir bireysel kavgaya tutuşur. Bunu yaparken uğruna savaşır göründüğü halk sağlığı için, işçiler ve halkla en ufak bir temas kurmaz, onlara “cahiller yığını” olarak tepeden bakmaya devam eder, asıl onları kendi sorun ve davaları için kolektif bir savaşıma geçirmek için kılını kıpırdatmaz.

Emin Alper’in İbsen’in ana mantığında yaptığı tek değişim, bireysel kahramanı olan savcıyı, seyircinin onunla özdeşleşmesini engellemek için (sonradan “kişisel fedakârlık” ve “mağduriyet”le aklamak üzere) biraz kusurlu ve şaibeli hale getirmek. Bu yüzden İbsen’in liberal/bireyci/orta sınıfçı beyaz aydın sosyalizmi Emin Alper’in “özgürlükçü sol”una, Lenin’in kolektif sınıf mücadelesi ekseninden sert eleştirisi de Kurak Günler filmine cuk oturuyor!

Böylece Emin Alper’in, filminin psiko-siyasal gerilim ve aksiyon sahnelerinin tüm etkileyiciliğine karşın, dönüp dolaşıp tüm varabildiği yer, yine “yalnız, üzgün ve güzel yurdum”, yani küçük burjuva modernist beyaz üstünlükçü aydının işçi sınıfı ve halk karşısında yüzyılın eskitemediği yalnızlık ve yabancılık sendromu oluyor.

İlginçtir, Emin Alper filmle ilgili söyleşilerinde, Türkiye edebiyatının üç büyük Kemal’i Yaşar Kemal, Kemal Tahir ve Orhan Kemal’in romanlarına çok değer verdiğinin sürekli altını çiziyor. Ama bu romanlarda gördüğü ve aldığı tek şeyin, köylü/taşralı kurnazlığı, sinsiliği, entrikacılığı, yağcılığı, ikiyüzlülüğü, kraldan çok kralcılığı, çıkarcılığı, zalimliği vb gibi toplumsal eleştiri öğeleri. Alper, edebi Kemaller üzerinden kendi filminin, adeta yekpare bir blok olarak “şeytani taşra” (ve aslında şeytani ve tekinsiz güruh olarak yoksul halk) yaklaşımını realize etmeye çalışıyor.

Yaşar Kemal’in ve Orhan Kemal’in romanlarında sanki sınıf mücadelesi, sınıf dayanışması, sömürü ve zorbalığa karşı işçi ve köylü isyanları hiç yokmuş da, her şey şu “taşra entrikacılığı”ndan ibaretmiş gibi!

Post-modernizmden kopamayış

Kurak Günler’in taşra filmleri janrının genel sinizm ve kinizminin yer yer sınırlarını zorlasa da aşamaması/kopamamasının en temel nedenlerinden biri de, post-modern zihniyet ve estetizmden kopamaması.

Taşra Sıkıntısı filmlerinin tamamında, bazen “hiper gerçekçilik” de denilen, belirsizlik, bilinç bulanıklığı (hayal, rüya, kabus, sanrı, illüzyon, sarhoşluk, hap vd), psikolojik sorunlar (paranoya, şizofreni, klostrofobi, obsesif kompalsif takıntılar, vd), şüphecilik (karakterleri ve tabii seyirciyi kendinden bile şüpheye düşürme), gizemcilik, bir takım mistik ve mucizevi (nasıl olduğunun hiçbir açıklaması olmayan) olaylar, kinizm ve sinizm, cinsel takıntı veya fetişler, çok parçalılık ve çok katmanlılık, öznelcilik, görecilik, metinler-arasıcılık (neyi nereden aldığını söylemeden çok sayıda başka filme ya da edebiyat eserine yapılan göndermeler), ard-zamanlılık yerine geçmiş ile şimdinin iç içe geçirildiği eş zamanlılık, ortalama seyircinin ancak küçük bir kısmını yakalayabildiği sağanak gibi yağan metaforlar, ne anlattığından çok nasıl anlattığının öne çıkarılması, üsluplaştırma ve stilizasyon, ... tipik post-modern edebiyat/sinema karakteristikleridir.

Filmden sayısız örnek verilebilir, ben tek bir “metinler-arasılık” örneği vermekle yetineceğim. Kurak Günler filminin başında domuz avı sahnesi, olduğu gibi, önde gelen uluslararası film festivallerinde sayısız ödül toplayan ve Oscar aday olan yönetmenliğini Fernando Meirelles ve Katia Lund’un yaptığı kült film Tanrı Kent’in (2002), açılış sahnesindeki tavuk avı sahnesinin bir uyarlamasıdır. Tanrı Kent filminin bu açılış sahnesinde, bir sokak çetesi reisi kestiği tavuklardan birini elinden kaçırınca, çocuk yaştakilerden oluşan çetesine tavuğu yakalamalarını emreder. Sokak çetesi çocukları, ellerindeki koca koca tabancalarla sokaklar boyunca tavuğun peşinden kahkahalarla koşup ateş açarak yakalamaya çalışırlar.

Derdim Kurak Günler filminin hangi fikir ve sahneleri nereden aldığının dedektifliğini yapmak değil. Bilim insanları, yazarlar, akademisyenler, edebiyatçılar, sinemacılar elbette başka birçok yapıttan esinlenebilir, kendi yapıtlarına geliştirerek uyarlayabilirler. Ama kaynak göstermek şartıyla! Bir akademisyen başka bir yapıttan aldığı bir tespit, bulgu ya da fikri, kaynak göstermeden kendi fikriymiş gibi lanse ettiğinde, herkes haklı olarak aşırmacılık ya da intihal diye ayağa kalkar. Ama bu post-modern edebiyat ve sinema alanında “metinler arasıcılık” diye yapıldığında, kimse nedense sorgulamaz!? Eh, “post-modern sanat camiası küçük bir yer Emin Alper, burada bunlar normal karşılanır” mı diyelim?

Emin Alper, Kurak Günler filminde eleştirel gerçekçiliğin dozunu ve sarsıcılığını artırarak, yer yer dolaysızlaştırarak ve yarı-siyasallaştırarak filminin güç ve etkisini artırıyor. Ama toplumsal-eleştirel gerçekçilikten, çünkü kapitalizmi ve bir bütün olarak burjuvaziyi karşısına almaktan kaçtığı; ikincisi post-modern görecilik ve belirsizcilikten vazgeçemediği, üçüncüsü liberalizmden kopamadığı en fazla liberter bir sol’un ötesine geçemediği için, filmi de ortalama dar anti-AKPci muhalefetin ortalama tepki ve ruh halinin estetize ve stilize edilmiş sınırlarına çarpıp, tökezliyor.

Her şeye karşın Emin Alper filmografisi, “taşra sıkıntısı” filmlerinin (ki artık “taşra filmleri” sıkıntısına dönüşmüştür) genel zaaf, sorun ve sınırlarını aşamasa da yer yer üstüne çıkması ve bu sınırları zorlayabilmesinin önemli bir dinamiği, 19. yüzyıl ve (post-mortemizm öncesi) 20. yüzyıl klasik ve toplumsal ve eleştirel gerçekçi edebiyat, tiyatro, sinemasını, özellikle de Rus ve Sovyet edebiyatını, diyalektik sinema kurgusunu, diyalektik Brecht tiyatrosunu, estetik ve sanat kuramı çalışma ve tartışmalarını oldukça iyi bilmesidir. Söyleşilerinde tüm beslenme referansları, post-modernizm öncesi bu gerçekçi, eleştirel ve diyalektik gerçekçi edebiyat, tiyatro, sinema klasiklerine. Bu onun en güçlü yanı olmasına karşın, ne yazık ki bunları yeni ve daha ileri düzeyden geliştirmeye çalışmak yerine, post-modernizm ve liberal/liberter popülizm ile harmanlayarak (tam da hegemonik festival sineması endüstrisinin talep ettiği gibi) eklektize ettiği için, bir adım ileriye atarken iki adım geriye kaymaktan kaçınamıyor. Ama onun ileriye doğru atmaya çalıştığı adımlar kendisi veya yeni genç sinema yönetmenleri tarafından sürdürülebilirse, bu öncelikle gerçekçi sanatta açılan dev çöküntü obruğu post-modernizm parantezinin kapatılması ve toplumsal-eleştirel, tarihsel-diyalektik gerçekçiliğin kaldığı yerden ama yeni ve daha yüksek bir temelden geliştirilmesiyle mümkün olabileceğini gösteriyor.