Fuat
Filizler
Emin Alper’in Kurak Günler
filmi, Türkiye’deki mevcut iktidar çarkına muhalif kesimler ve sol’da oldukça
coşkuyla karşılandı, sahiplenildi ve sayısız övgü yazısına mazhar oldu. Bunda,
Türkiye’de az çok eleştirel denilebilecek son dönem sinemasının Nuri Bilge
Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerde cisimleşen oldukça sinik tarzına
karşın, Kurak Günler’in sözünü görece daha dolaysız ve çok boyutlu söylemeye
çalışan bir film olmasının etkisi açık.
Kültür Bakanlığı’nın filme
verdiği cüzi fon desteğini geri isteyerek yeni bir sansür silahını daha devreye
sokması, filmin daha geniş kesimler tarafından sahiplenilmesinde, hatta
bayraklaştırılmasında fazladan bir etkide bulunuyor.
Filme dönük çoğu
değerlendirme yazısı ise, coşkulu övgüler eşliğinde filmin çok katmanlı yapısı
ve yoğun metaforlarını yorumlama ve açıklama çabasının pek ötesine geçmiyor.
Biz bu çalışmada filmdeki metafor sağanağının çözümlemesine olabildiğince
girmeyeceğiz. Filmin yönetmeninin çok sayıda, bazıları oldukça kapsamlı
söyleşilerinde, filmin oluşum süreci, senaryosu, kurgusu, karakterleri,
metaforları, mesajları vd üzerine ayrıntılı sorulara, yeterince ayrıntılı yanıt
ve açıklamaları var. Hatta denilebilir ki, kendi filmi üzerine bu kadar çok
konuşan, filmde neyi nasıl yaparken ne düşündüğüne varana kadar bu kadar
ayrıntılı açıklamalar yapan bir sinema yönetmeni, sinema eleştirmenliğini
metafor yorumlama ve tercümesine indirgeyenleri işsiz bırakabilir(!)
Kurak Günler, Türkiye “Yeni”
ya da “Bağımsız” denilen sinemasının, 1990’ların sonlarından itibaren giderek
baskın hale gelen (ve artık iyice yerleşmiş bir deyimle) “Taşra Sıkıntısı”
filmleri janrının (türünün) şimdiye kadarki en ileri örneği. 1990’ların ikinci
yarısında Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan ile başlayan
2010’lu yıllarda Belma Baş, Özcan Alper, Emin Alper, Mahmut Fazıl Coşkun gibi
yeni kuşak sinema yönetmenleriyle devam eden bu janrın içerik ve sinematografik
ortalamasına görelilikle belki bir “başyapıt” olarak da görülebilir.
Film öncelikle oldukça
yüksek psiko-dramatik gerilimiyle, final flaşıyla, ve yarı-öfkeli, yarı-siyasal
duruşuyla; janr filmlerinin bugüne kadar festival filmleri seyircisiyle sınırlı
kaldığı yerde, daha geniş muhalif kesimlerle ve değişmeye başlamış bir
toplumsal-siyasal ruh haliyle bağ kurmayı başarıyor.
Aslında festival sineması
bir yana, gişe sinemasında bir Şahan Gökbakar’ın bile Recep İvedik filmleri
dizisinin sonuncusunda, havayı koklayıp, daha önce yapmadığını bırakmadığı
kentli, “modern” kesimler ve yaşam tarzlarıyla arasını düzeltmeye ve rantçı
müteahhit çetesine karşı köyden bir çevreci direniş örgütleyerek “muhalefete
selam” etmeye çalıştığı koşullarda, söyleyen ve söylenen kadar söyletene de
(seyircinin değişmeye başlayan istem ve arayışları) bakmak gerektiğini not
edelim.
Bununla birlikte, Kurak
Günler’in (Nuri Bilge Ceylan’ın “ülke”nin dünyadaki durumundan çok, aydın ve
sanatçılarının ülke içindeki durumunu ifade ettiğini düşündüğüm) “yalnız,
(üzgün-bn) ve güzel ülkem” ve ama aynı zamanda ‘depresif, post-modern ve
çıkışsız ülkem’ tarzı janr sinemasının sınırlarını zorlayan ama kopamayan, yine
bu türün bir çok temel zaaf ve sorunlarını taşıyan bir film olduğunu
düşünüyorum.
Bağımsız
Sinema ne kadar bağımsız?
Nedenlerine geleceğim. Ama
önce, Türkiye’de bağımsız sinemanın Kültür Bakanlığının kontrolcü teşvik
fonları ve sansür mekanizmaları (ve genel siyasal-kültürel baskı ve sansür
atmosferi) bir yana bırakıldığında bile ne kadar “bağımsız” olduğunu sormamız
gerekir.
Bu tür filmler, Holywood
filmleri, gişe filmleri ve devlet destekli muhafazakâr filmlerden farklı
olarak, ancak uluslararası film festivallerinden çeşitli ödüller aldığında
ülkede belli bir ilgi ve seyirci toplayabiliyor. AB, Holywood’un egemenliğine
karşı kendi kültürel hegemonyasını koruyup geliştirebilmek için, 1990’larda,
bağımlı kapitalist ülkeler sinemasını da kapsayacak biçimde, uluslararası
sinema fonları ve festivallerini genişletti ve çeşitlendirdi. Uluslararası
sinema festivalleri, bağımlı kapitalist ülkelerdeki, egemen sinema
endüstrisinden az çok özerk sinema yapmak isteyen yeni yeteneklere, “alternatif”
uluslararası tanınma ve yükselme kanallarını açtı.
Ancak uluslararası fonlar ve
festival ödülleri mekanizmasıyla, muhalif sinemayı da belli sistemik (örneğin
sosyal liberal) sınırlar içinde tutmanın, belli hegemonik uluslararası
standartlara bağlayıp şekillendirmenin yeni bir aracı haline geldi. Mekanizma
oldukça basittir: Belli bir ülkenin az çok muhalif ama sınırları fazla
zorlamayan yetenekli bir sinema yönetmenine uluslararası film festivallerinde
üst üste verilen ödüller, onun sinematografisini o ülkede bir ekol haline
getirmeye yeter. Akacak başka kanal bulamayan birçok genç ve yetenekli sinemacı
da onun çiğnediği yolu nasılsa takip edecektir. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan ve
taşra filmleri furyası gibi!
Taşra
janrının başlıca dinamikleri
Ancak tabii, Türkiye’de son
25 yıldaki taşra filmleri furyasının tek etkeni uluslararası film festivali
jurilerinin “taşra sıkıntısı”na bayılması değil.
Her şeyden önce sinema
endüstrisinde maliyet temel bir belirleyici olmaya devam ediyor ve taşra filmleri
kent filmlerine göre daha düşük maliyetli.
İkincisi taşrada panoramik
doğa manzaraları, daha etkileyici bir atmosfer, psikolojik dramatizasyon ve
metaforizasyon yaratmada kullanılabiliyor.
Üçüncüsü, taşranın bazen
büyük şehir kargaşası, boğuntusu, stresi ve yabancılaşmasından bir kaçış,
çocukluk masumiyeti ve doğaya dönüş nostaljisi veya romantizmi; ama daha çok da
bir muhafazakarlık, kendini tekrar eden bir döngüsellik, sıkıntı, tekinsizlik
ve gerilim ortamı olarak kolayca kodlanabilmesi.
Dördüncüsü, 1990’lar ve
2000’lerdeki az çok tanınmış çoğu sinema yönetmeninin memur ya da serbest
meslek sahibi ailelerin çocukları olarak çocukluklarının taşrada geçmiş olması;
büyük kent yaşamına geçişe karşın, taşradaki çocukluk deneyimlerinin derin
izler bırakmış olması. Post-modern kültür anlayışının geçmiş ile şimdiyi,
gelenek ile moderni ardışık, ayrı ya da çelişkin olmak yerine iç içe geçirerek
ele alması, sınıflar yerine kimlikleri, nesnellik yerine öznelliği öne
çıkarması da bunu besliyor.
Beşincisi, Türkiye gibi
bağımlı kapitalist ülkeler ve aydınlarında bitip tükenmez batı/doğu,
kent/taşra, gelenek/modern gelgitleri, gerilimi ve sendromu. Türkiye edebiyat
ve sinemasında da yoğun bir taşra ya da kent/taşra, modern/gelenek çatışmaları
damarı olması. Türkiye’nin neoliberal/neomuhazakar kapitalist dönüşümü ve
kırdan/taşradan kente dev çaplı göç dalgaları ile kent-taşra ilişkisi
biçimlerinin de sarsılması ve dönüşmesi, yeniden gerilmesiyle bu konulara
akademik ve estetik ilginin yeniden artması.
Altıncısı ve konumuz
açısından belki de en önemlisi, kentli, modern ve epeyce de “beyaz”
denilebilecek bir muhalefet anlayışının ya da algı ve düşünce tarzının, AKP
dönemini, siyasal ve/veya sosyolojik açıdan, “tüm Türkiye’nin dev bir taşra
kasabasına dönüşmesi/dönüştürülmesi” olarak okumaları.
Sonuçta taşra filmleri,
“Yeni Türkiye Sineması”nda baskın bir janra, bu filmler üzerinden “taşra
sıkıntısı” da gündelik dile giren sine-psikolojik bir saplantıya dönüştü. Öyle
ki son yıllarda yerli film festivalleri birçoğu ilk gösterimlerini uluslararası
film festivallerinde yapan, “taşra sıkıntısı” filmleri ile dolup taşmaya
başladı. 2019’da Cenk Ertürk’ün Nuh Tepesi, Ali Özel’in Bozkır’ı, Emin Alper’in
Kız Kardeşler’i; 2022’de ise Selcen Uygur’un Kar ve Ayı’sı, Özcan Alper’in
Karanlık Gece’si, Emin Alper’in Kurak Günler’i bunlar arasındaydı.
Son yıllardaki
sinematografik taşra sıkıntılarımızda yeni olarak ne var diye baktığımızda,
kapalı devre muhafazakâr bir cemaat olan kasabaya dışarıdan kentli, modern,
genç bir beyaz yakalı gelir ve olaylar gelişir. Eh bu da pek yeni bir şey
sayılmaz öyle değil mi? İnsan, bir dönemki, yoksul bir köylünün kente işçi
olarak çalışmaya geldiği ve olayların geliştiği “kent sıkıntısı” filmlerini
özlüyor bazen. Nuri Bilge Ceylan 25 yıldaki ... filminde taşradan kente doğru
karınca adımlarıyla geledursun, bizim zaten öyle de böyle de sıkıntıdan bol bir
şeyimiz yok deyip, devam edelim. İkincisi, taşra filmlerinde daha önce pek
görülmeyen bir biçimde, biraz kadın ana kadın karakter, biraz da quir aşısı
yapılmaya başlanması. Bir ilerleme. Ama sorun şu ki, bunlar kurucu öğeler
olmaktan çok, çoğunlukla uluslararası film festivalleri ve dijital film
platformlarının yeni standart ve trendlerinin gereği olarak, janrın genel
doğasına yama gibi kalması.
Olmayan ne var diye
baktığımızda; yine kapitalizm, sınıflar, üretim, işçiler, sömürü, emek.
Türkiye’yi yalnızca taşra filmleri gözünden izleyen biri, Türkiye’de
kapitalizm, kent, sanayi, sınıflar, sermaye, işçiler diye bir şey olmadığına,
yerli TV dizilerde ne kadar yoksa o kadar olmadığına, Türkiye’nin zamanda
askıya alınıp taşıllaşmış prekapitalist bir ülke olduğuna kanaat getirebilir.
Neyse ki bazı filmlerde cep telefonları ve otomobiller görünüyor da, günümüzde
geçtiğini anlıyoruz.
Kurak
Günler’in çeyrek evrenselliği üzerine
Emin Alper ile Kurak Günler
üzerine yapılan tüm söyleşilerin banko sorusu: Filminizi taşra filmleri
janrında mı görüyorsunuz? Alper’in her seferki yanıtı, filminin mekânsal ve
biçimsel olarak taşra filmi gibi görünmesine karşın, evrensel temaları
işlediği.
Bu evrensel temaların,
“otoriter popülizm”, “proto-faşizm”, “militarizm”, muhafazakarlık, homofobi,
(kadınları, azınlıkları, doğayı) “ötekileştirme”, ırkçılık, “yandaşlık”,
vahşilik (toplu av ve linç histerileri) ve bunların teşhir ve eleştirisi olarak
sıralıyor.
Alper’in kendi akademik
terminolojisine ve siyasal görüşüne özgü bazı terimlerini bir yana bırakırsak:
Evet günümüzde, aşırı milliyetçi, muhafazakar, dinci, ataerkil, homofobik
(ezilen cins, ırk, ulus, azınlık düşmanı, doğa yıkım ve yağmacısı, kadın ve
çocuk tecavüzcüsü ve istirmarcısı, diye listeyi çokça uzatmak mümkün), faşizan
ya da faşist hükümet ve iktidarlar, büyük çaplı yeni proleterleşme ve
yoksullaşma dalgalarını cemaatleşmeyle masetmeye çalışan neo-korporatizm
biçimleri, baskı, şiddet, eziyet ve rant kırıntıları ve damardan beklenti
mühendisliği ile seçim, siyaset ve kamuoyu güdüm ve dizaynı, dalkavukluk ve
uydumculuk ağları oluşturma, istihbari ve provokatif medya ve paramiliter çete
ağları ile kitle mobilizasyonları ve linç histerileri, vd fazlasıyla
küreselleşmiş ve evrenselleşmiş olgular.
Bu açıdan filmin “Yanıklar
Kasabası” özgülünden Türkiye’ye ve hatta dünyaya attığı, bazıları oldukça açık
bazıları yarı-örtük evrensel teşhir ve eleştiri okları, filmin güçlü yönünü
oluşturuyor.
Filmin çoğu coşkuyla
olumlayıcı eleştirmeni, Kurak Günler’in tam bir eleştirel “Türkiye panaroması”
çizdiğini söylüyor. Türkiye’nin tek sorununun AKP-MHP iktidarı olduğunu, bu
iktidarın da kapitalizmden bağışık ve hatta kapitalizmin “doğal seyrine” aykırı
olduğunu düşünen bir muhalefet tarzı açısından, filmin adeta prekapitalist bir
kasaba kurgusu üzerinden çizdiği eleştirel panorama yeterince tatmin edici
olabilir.
Bizim ise sormamız gereken
şu: Görünürde herhangi bir üretimin dahi olmadığı -ki “Yanıklar Kasabası”nda
bırakalım yakındaki bir sanayi bölgesinde çalışanları, tarımda çalışanları bile
göremiyoruz- bir kasaba tasavvuru Türkiye’yi ne kadar anlatabilir? Anlattığı
kadarını da tarihsel, toplumsal, eleştirel olarak ne kadar anlamlandırabilir?
Şöyle de sorabiliriz:
Yukarıda filmin güçlü yönü olarak vurguladıklarımızın temelinde ne var? Türkiye
nasıl bir tarihsel dönüşüm sürecinden geçti ki (filmdeki ana metaforlar
itibarıyla) bu balçık böylesine yüze vurdu, Konya platosunda obruk
çöküntülerinin giderek artması ve hızlanması gibi, yaşamımızda her gün yeni
uçurumlar açılıyor, iç kanama artıyor, dekadans anaforlaşıyor?
Gerçek şu ki, filmin Konya
Obruklar Platosu’ndaki bir gerçek ya da itibari bir kasabada geçtiğini
düşünürsek, film bırakalım Türkiye’nin evrensel panoramasını, bu kasabanın
gerçek evrenselliğini bile yansıtmıyor.
Konya ve ilçelerinde bugün
3’ü kurulum aşamasında 11 organize sanayi bölgesi, 500’den fazla küçük sanayi
sitesi var. Organize sanayi bölgelerinde içlerinde büyük yabancı yatırımların
da olduğu bin civarında irili ufaklı fabrikada 50 binden fazla işçi çalışıyor.
500’ün üzerinde küçük sanayi sitesinde çalışanların toplam sayısı ise yarım
milyon kişiyi buluyor. (Konya’nın hemen her ilçesinde bir organize sanayi
bölgesi ve çok sayıda küçük sanayi sitesi bulunurken, yok mudur “Yanıklar
Kasabası”ndan sanayide çalışan bir işçi bile?) Bu sayılara, dur duraksız
inşaat, altyapı, enerji, lojistik, hizmet ve tarım işçileri ve kayıtsız
çalıştırılanları da eklersek, tablo biraz daha netleşir. Üstelik Konya son
dönemde yabancı büyük sermayenin doğrudan yatırımlarının (Marmara bölgesindeki
bazı büyük fabrikaların da kaydırılmaya başlandığı) yeni cazibe merkezlerinden
biridir. Otomotiv, makine, metal ve yan sanayilerinde Türkiye’de Kocaeli ve
Bursa’dan sonra 3. sıraya yükselmiştir.
Konya aynı zamanda
Türkiye’nin en büyük tarım havzasıdır. Tahıl, mısır, şeker pancarı, havuç gibi
pek çok tarımsal ürün rekoltesinde Türkiye’de birinci sıradadır. Her yıl
Temmuz-Ağustos aylarında Konya ilçeleri civarlarında en az 100 mevsimlik tarım
işçisi çadır kentleri kurulur. Her yıl Konya tarımında büyük bir bölümünü Kürt,
Suriyeli ve çocuk işçilerin oluşturduğu en az 40 bin mevsimlik tarım işçisi çalışır.
Kurak Günler’in halüsünatif kasabasında ise ne büyük ne küçük sanayi işçilerini
göremediğimiz gibi, ne mevsimlik tarım işçilerini ne de tarım veya herhangi bir
başka üretimi görebiliyoruz. Filmde yalnızca bir toptancı tüccar ve belediye
rantiyeliği geçiyor. Ama ortada ticaret ve rant olabilmesi için de üretim
olması gerekir. Filmde yok. Olmadığı için de sınıf çelişkileri ve çatışmaları
da buharlaşıyor! Nereden geliyor “Yanıklar Kasabası”nın yerel rant ve güç
şebekesinin suyu?
Denecektir ki; su gelmiyor
zaten, kuraklık var ve yer altı sularının çekilmesi nedeniyle obruklar var
sadece? O zaman obruklar meselesine gelelim. Evet, son yıllarda giderek
sıklaşan, hızlanan, büyüyen ve tarım, sanayi, yerleşim yerlerine yaklaşan obruk
çöküntülerinin ilk eldeki nedeni yer altı su kaynaklarının olağanüstü bir hızla
tüketilmesi. Yalnızca Obruklar Platosu’nda ağırlıklı olarak tarımda kısmen de
sanayide kullanılan 400 kadar belgeli su kuyusu, bunun en az 4-5 katı kadar da
kaçak su kuyusu var. Filmde yalnızca kasabadaki evlerde suyun sık sık
kesildiğini, sokak çeşmesi başında ellerinde bidonlarla kuyruk oluşturanları
görüyoruz. Peki, su ve obruk sorununun kapitalist sanayi ve tarımla hiç mi
ilgisi yok? Filme göre yok, ya da en azından, onca metafor sağanağının olduğu
filmde, kapitalist sanayi ve tarımın yol açtığı su ve obruk sorununa dair en
ufak bir gönderme göremiyoruz.
Su ve obruk sorununun
birinci nedeni, Konya yarı kurak bir iklime sahip olmasına, küresel ısınmayla
kuraklığın artmasına karşın, tarım ve gıda kapitalist sanayi ve tüccarları
açısından daha karlı olduğu için, Konya’nın iklimine uygun olmayan, şeker
pancarı ve mısır gibi en çok su tüketen tarımsal ürünlerin yetiştirilmesinin
teşvik edilmesi, hatta dayatılması. Hem kapitalist devlet, hem yerel ve uluslararası
tarım-gıda kapitalistleri, hem de tarım borsası tarafından dayatılması, küçük
çiftçilerin de tahıl vb’ne göre biraz daha fazla para getirdiği için buna
koşullan(dırıl)ması.
İkinci ve daha az önemli
olmayan nedeni de, yer altı sularıyla işletilemeyecek organize sanayi ve büyük
yabancı yatırımların enerji ihtiyacı için, dağlardan gelen suların HES, RHES,
barajlar ve göletler ile bloke edilmesi. Bu tarımsal su kısıtını daha da
büyütüyor, tarım için daha fazla kaçak su kuyusu ile yer altı sularının aşırı
tüketilmesini ve obruk çöküntülerini hızlandırıyor.
Yani son derece tipik bir
kapitalist kısır ve kıyım döngüsü. Daha fazla kar için daha ucuz emeğin olduğu
Konya havzasında hızlı sanayi ve hızlı tarım yoğunlaşması, daha fazla emek ve
doğa kırımı. Tabii Konya’da obrukların çaldığı tüm alarm çanlarına ve artan
facia riskine karşın, ucuz emek ve ucuz doğa yağması çarklarının bu kadar
pervasızca ve hızlanarak dönmeye devam etmesinde, Konya’nın muhafazakârlık,
cemaat ve tarikatların kalesi olmasının ve yeni ucuz proleterleşme dalgalarının
massedilmesi ve sınıf mücadelesinin bloke edilmesinde kullanılmasının önemli
bir rolü var.
Özetle, günümüzde Konya’nın
ilçe ve kasabalarındaki “Taşra Sıkıntısı” bile yeterince kapitalist ve
yeterince sınıfsal. Muhafazakârlık, cemaatleştirme mekanizmaları, paramiliter
çeteler, ataerkillik, Kürt Suriyeli Çingene düşmanlığı, ... yalnızca ve basitçe
prekapitalizmin kalıntıları değil. Kapitalizmin karlılık düşüşü koşullarında
karlılığı sömürü ve yağmayı kökleyerek yükseltebilecek ve sürdürebilecek yeni
sömürü havzalarının kontrol ve organizasyonunun temel bir biçimi.
Bunların üstünden atlayarak,
bunları görmezden gelerek, günümüzde hele ki 3. ve 4. kuşak sanayi ve
endüstriyel tarım havzalarının çelişkilerini gerçek anlamda evrenselleştirmiş
olmazsınız. Bırakalım taşra kasabası üzerinden Türkiye panoraması çizmeyi, o
kasabadaki dönüşümü bile doğru dürüst anlamış ve anlatmış olmazsınız.
Peki, bütün bunları Emin
Alper ve film ekibi araştırmamış, bilmiyor olabilir mi? Benim obruklar ve su
sorununun Konya’daki hızla yoğunlaşan ve genişleyen kapitalist sanayi ve
endüstriyel tarım ile ilişkisi üzerine birkaç araştırmaya göz atarak
öğrendiklerimi, benden çok daha iyi bildiklerine eminim. Ancak burada “çok
katmanlı” bir oto sansür devreye giriyor. Konya’daki obruklar ve su sorununun
bu derindeki arka planını derinlemesine işlemek bir yana, Kurak Günler’deki
metafor sağanağının küçük bir kısmını buna ayıran bir filmin bile, uluslararası
film festivallerinde ödül toplama şansı çok azalırdı. (Konya’da çok sayıda
Alman, Fransız, İspanya, ABD, Kanada vd tekelinin büyük yatırımları ve ticaret
ilişkileri var!) Türkiye’de kolayca gösterime giremez, girse bile, ufku dar
anti-AKP’ciliği aşmayan liberal, sosyal liberal, orta sınıfçı (ve tabii
TÜSİADçı, 6’lı Masacı) muhalefet tarafından pek de coşkuyla karşılanmazdı. En
sonu, bir dönem ÖDP’de faaliyet yürütmüş ve Birikim ve Mesele gibi liberal sol
dergilerdeki yazılarında kendini “özgürlükçü sol” (liberter ya da liberal
sosyalizm) olarak tanımlayarak “yetmez ama evet”çilik yapmış Emin Alper’in
kendi siyasal görüşünün de bunları pek kaldırıp kaldırmayacağından emin
değilim.
Filmde yalnızca su sorunu
üzerinden, ahali çeşme başında bidonlarla kuyrukta beklerken, belediye başkanı
ve ailesinin evinde (yüzme havuzu olarak da kullanılan) büyük bir su deposuna,
rantiye zenginlik/yoksunluk bağlamında tek bir gönderme var. Ama kasaba ve
civarında, Türkiye’de son 20-30 yılda Anadolu illerine, kasabalarına, köylerine
kadar yayılan organize sanayi bölgelerini, kobiler ve küçük sanayi siteleri
deryasını, (ruhsatsız ya da fiili gasp biçiminde yapılmış olanlar dâhil)
enerji, su, altyapı, yol, maden ve turizm tesislerini, endüstriyel tarımı, yeni
mülksüzleşme ve işçileşme dalgalarını, bu yeni sanayi alanlarına kasaba ve
köylerden ve havza dışından işçi göçlerini, kasaba ve köylerdeki hemen her
yoksul aileden en az bir iki kişinin altyapı vd işlerde geçici işçi olarak
çalışmasını, mevsimlik tarım işçilerini, emeğin ve doğanın yıkıcı biçimde
sömürülmesi, yağmalanması ve değersizleştirilmesini, her düzeyde genişleyen,
derinleşen ve karmaşıklaşan sınıf ilişkilerinin evrenselleşmesini göremiyoruz.
Kapitalizmin evrenselleşen
ilişkileri ve çelişkileri değinme kabilinden bile “taşranın evrenselleşmesi”
kapsamından dışlanınca, filmin verdiği izlenim şu klişeleşmiş “taşra sıkıntısı”
janrına saplanıp kalıyor: “Türkiye devasa bir taşra kasabasına dönüştü”, “taşra
kentin uzantısı olarak modernleşeceği yerde, taşra kenti esir aldı ve kendine
benzetti”, “seçimler, hukuk devleti ve yargı taşradaki güç ilişkilerini
düzenleyeceğine, taşra kafası ve taşra tarzı rant ve güç şebekeleri seçimleri,
yargıyı ve devleti ele geçirdi”, vb. Bunlar çok açık biçimde, liberal
tarih-dışı ve sınıflar-üstü sosyoloji ve siyaset anlayışının (“merkez/çevre”
vb) alet çantasıdır. En başta tarihsel-diyalektik maddecilikten, üretim ve
yeniden üretim ilişkileri ve bunlardaki (taşra dâhil) dönüşümün analizinden
yoksun olduğu için, soyuttur ve yüzeysel betimlemelerin ötesine geçemez.
“Kusurlu
kahraman” savcının tecavüze ortak oluşunun post-modern aklanması
Emin Alper, Kurak Günler
filmindeki, Kemalist ve Cumhuriyet gazetesi okuru bir aileden gelen, kentli, modern
ve tabii ki fazlaca “beyaz” yeniyetme savcı karakterinin, “taşra yolsuzluk ve
vahşiliği”ne karşı, kendini aradığı kişiliğini “kamu görevini” doğru
yapabilmekte ve “ailesinden aldığı toplumsal sorumluluk duygusunda bulabilmek
ve kendi kişiliğini gerçekleştirebilmek adına kendini feda eden “Brechtyen” bir
“kusurlu kahraman” olduğunu söylüyor.
Emin Alper bunu
söyleşilerinde, günümüzün orta yaş ve üstü birçok aydını gibi Kemalist bir
aileden geldiğini ve toplumsal sorumluluk duygusunu kendisine onların
aşıladığını söyleyerek açıklamaya çalışıyor. Filmindeki kentli, modern ve
“beyaz” yeniyetme savcı karakteri ise, içkisine hap atıldığı için, “bilincinde
olmadan” tecavüze ortak olup olmadığını hatırlayamıyor. Öyle ya karışmışsa da
deneyimsizliği ve içkisine hap atılmış olması yüzündendir? Emin Alper, sonra
da, savcının tecavüze kendisinin de karışmış olup olmadığından emin olmadığı
halde, tecavüz vakasının üstüne gitmesiyle, onu “Brechtyen” tarzda (seyircinin
karakterle özdeşleşmesini engellemek için) “kusurlu”, yani aslında “kusuru”na
karşın cesaret ve özverisiyle aklanan bir “kahraman” ilan ediyor.
Çoğu taşra ilçe ve
kasabasında, yerel ekonomi ve güç ilişkileri ve politikalarının, kasabanın
“ileri gelenleri”nin (yerel patronlar, tüccarlar, iktidar partisi şube
yöneticileri, yerel mafya şefleri, belediye yöneticileri ve önde gelen bürokrat
ve yetkililer) ortak ziyafet veya âlem sofralarında, (bazan bu “ileri
gelenler”den birinin çocuğunun düğününde, vb) konuşulduğu ve hatta bazan karara
bile bağlandığı bilinir. Filmde genç kentli savcının deneyimsizliği ve
yargıçtan aldığı “burası küçük bir yer burada böyle şeyler normal karşılanır”
teşvikiyle katıldığı âlem sofrasında, tuzağa düşürülmesi ve içkisine hap
atıldığı için tecavüze fiilen ortak olup olmadığı sorusu öne çıkarılıyor ve
seyircinin dikkati hem buna çekilip hem de yanıtı belirsiz bırakılıyor. Oysa
savcı, daha o güç ve rant şebekesinin alem sofrasına oturduğu anda, yalnızca
tecavüzün değil kasabada dönen bütün kirli, karanlık ve zorbalık işlerinin
ortağı olmuştu! Onun genç, deneyimsiz ve fazlaca “beyaz” bir kişi olarak,
“hazır bir kahraman” değil de, kendini bulmaya çalışan ve “süreç olarak” hem
mağdur hem kahraman gibi çizilmiş olması, bu suç ortaklığını aklamaz.
Tecavüzün, zorbalığın veya
en azından seyirci kalarak bu alçaklıklara ortak olmanın, “gençlik,
deneyimsizlik, tuzağa düşürülmek, bilincinde olmamak” vb ile basit bir “kusur”a
indirgenerek, sonra da “kendisi de fail olabileceği halde bunların üstüne
gitmekte gösterdiği özveri ve cesaret” diye aklanması; günümüzün orta yaş ve üstü
titr sahibi erkeklerin eski tacizcilikleri açığa çıkınca, “o zaman bilincinde
değildim” diye kendilerini savunma ve aklama çabasına benzer.
Dolayısıyla film, tüm
homofobi ve kadınlara, çocuklara erkek şiddet, taciz ve tecavüzleri
eleştirileri görünümüne karşın, savcı karakteri şahsında, tecavüz ve zorbalığa
öyle veya böyle ortak olmasını belirsizleştirerek ve aslında aklayarak,
ataerkil tahakküm ve zorbalığı yalnızca biraz post-modernize edip muğlâklaştırıp
incelterek, yeniden üretmiş oluyor.
Post-modern estetizm, hâkim
düzen anlayışının radikal eleştirisi görünümü altında, aslında
belirsizleştirilip anlaşılmaz hale getirilmeye çalışılan sinik kabullenilişi ve
inceltilmiş yeniden üretimidir. Kurak Günler filminde de bunu görüyoruz.
İbsen’in
Halk Düşmanı başlıklı tiyatro oyunu ve Lenin
Emin Alper, söyleşilerinde,
film senaryosunun baş esin kaynağının İbsen’in Halk Düşmanı adlı tiyatro oyunu
olduğunu söylüyor.
Gerçekten de İbsen’in bu
oyununu daha önce okumuş ya da (Türkiye’de de) birçok kez oynanan tiyatrosunu,
sinema versiyonunu izlemiş olanlar, ya da en azından Lenin’in Ne Yapmalı’da
İbsen’e ve bu oyununa karşı sert eleştirilerini bilenler, Kurak Günler’in daha
ilk yarım saatinde bu benzerliği hemen fark ederler.
İbsen’in oyununda bir
kaplıca kasabasında (farklı versiyonlarında bir madenci kasabası) göreve
başlayan hekimin, yöre işçileri ve halkının bir hastalıktan kırıldığını ve
ölenlerin olduğunu görüp nedenlerini araştırır. Suya karışan bir zehirden
kaynaklandığını tespit eder. Bir rapor hazırlayıp resmi sağlık makamlarına
bildirerek önlem alınmasını ister. Bir karşılık alamayınca raporunu bir yerel
gazetede yayınlatıp kişisel bir kampanya yürütmeye çalışır... Kasaba patronları
işini kaybetmekten korkan işçileri hekime karşı kışkırtır, hekimin ailesi
saldırıya uğrar, ama hekim kişisel bir dava haline getirdiği çabasını
sürdürür... Patronlar işçileri ve halkı galeyana getirip hekim ve ailesine linç
saldırısı organize ederler, hekimin evi kuşatılıp ateşe verilir, vd.
Lenin’in bu oyun üzerinden
bir tür liberal/liberter sosyalist olan İbsen’e eleştirisi, küçük burjuva
aydınların bireyci statü ve yetenek fetişizmidir. Hekim gerçekten de halk
sağlığına bir sorumluluk duyar duymasına, ama mesleğinin gereğini yapıp bunu
yukarıya rapor etmenin yeterli olacağını sanır. Olmayınca, bireysel-mesleki
uzmanlık ve otoritesine güvenerek işletme patronlarıyla, yenilgisinin
kaçınılmaz olduğu bir bireysel kavgaya tutuşur. Bunu yaparken uğruna savaşır
göründüğü halk sağlığı için, işçiler ve halkla en ufak bir temas kurmaz, onlara
“cahiller yığını” olarak tepeden bakmaya devam eder, asıl onları kendi sorun ve
davaları için kolektif bir savaşıma geçirmek için kılını kıpırdatmaz.
Emin Alper’in İbsen’in ana
mantığında yaptığı tek değişim, bireysel kahramanı olan savcıyı, seyircinin
onunla özdeşleşmesini engellemek için (sonradan “kişisel fedakârlık” ve
“mağduriyet”le aklamak üzere) biraz kusurlu ve şaibeli hale getirmek. Bu yüzden
İbsen’in liberal/bireyci/orta sınıfçı beyaz aydın sosyalizmi Emin Alper’in
“özgürlükçü sol”una, Lenin’in kolektif sınıf mücadelesi ekseninden sert
eleştirisi de Kurak Günler filmine cuk oturuyor!
Böylece Emin Alper’in,
filminin psiko-siyasal gerilim ve aksiyon sahnelerinin tüm etkileyiciliğine
karşın, dönüp dolaşıp tüm varabildiği yer, yine “yalnız, üzgün ve güzel
yurdum”, yani küçük burjuva modernist beyaz üstünlükçü aydının işçi sınıfı ve
halk karşısında yüzyılın eskitemediği yalnızlık ve yabancılık sendromu oluyor.
İlginçtir, Emin Alper filmle
ilgili söyleşilerinde, Türkiye edebiyatının üç büyük Kemal’i Yaşar Kemal, Kemal
Tahir ve Orhan Kemal’in romanlarına çok değer verdiğinin sürekli altını
çiziyor. Ama bu romanlarda gördüğü ve aldığı tek şeyin, köylü/taşralı
kurnazlığı, sinsiliği, entrikacılığı, yağcılığı, ikiyüzlülüğü, kraldan çok
kralcılığı, çıkarcılığı, zalimliği vb gibi toplumsal eleştiri öğeleri. Alper,
edebi Kemaller üzerinden kendi filminin, adeta yekpare bir blok olarak “şeytani
taşra” (ve aslında şeytani ve tekinsiz güruh olarak yoksul halk) yaklaşımını
realize etmeye çalışıyor.
Yaşar Kemal’in ve Orhan
Kemal’in romanlarında sanki sınıf mücadelesi, sınıf dayanışması, sömürü ve
zorbalığa karşı işçi ve köylü isyanları hiç yokmuş da, her şey şu “taşra
entrikacılığı”ndan ibaretmiş gibi!
Post-modernizmden
kopamayış
Kurak Günler’in taşra
filmleri janrının genel sinizm ve kinizminin yer yer sınırlarını zorlasa da
aşamaması/kopamamasının en temel nedenlerinden biri de, post-modern zihniyet ve
estetizmden kopamaması.
Taşra Sıkıntısı filmlerinin
tamamında, bazen “hiper gerçekçilik” de denilen, belirsizlik, bilinç
bulanıklığı (hayal, rüya, kabus, sanrı, illüzyon, sarhoşluk, hap vd),
psikolojik sorunlar (paranoya, şizofreni, klostrofobi, obsesif kompalsif
takıntılar, vd), şüphecilik (karakterleri ve tabii seyirciyi kendinden bile
şüpheye düşürme), gizemcilik, bir takım mistik ve mucizevi (nasıl olduğunun
hiçbir açıklaması olmayan) olaylar, kinizm ve sinizm, cinsel takıntı veya
fetişler, çok parçalılık ve çok katmanlılık, öznelcilik, görecilik, metinler-arasıcılık
(neyi nereden aldığını söylemeden çok sayıda başka filme ya da edebiyat eserine
yapılan göndermeler), ard-zamanlılık yerine geçmiş ile şimdinin iç içe
geçirildiği eş zamanlılık, ortalama seyircinin ancak küçük bir kısmını
yakalayabildiği sağanak gibi yağan metaforlar, ne anlattığından çok nasıl
anlattığının öne çıkarılması, üsluplaştırma ve stilizasyon, ... tipik
post-modern edebiyat/sinema karakteristikleridir.
Filmden sayısız örnek
verilebilir, ben tek bir “metinler-arasılık” örneği vermekle yetineceğim. Kurak
Günler filminin başında domuz avı sahnesi, olduğu gibi, önde gelen uluslararası
film festivallerinde sayısız ödül toplayan ve Oscar aday olan yönetmenliğini
Fernando Meirelles ve Katia Lund’un yaptığı kült film Tanrı Kent’in (2002),
açılış sahnesindeki tavuk avı sahnesinin bir uyarlamasıdır. Tanrı Kent filminin
bu açılış sahnesinde, bir sokak çetesi reisi kestiği tavuklardan birini elinden
kaçırınca, çocuk yaştakilerden oluşan çetesine tavuğu yakalamalarını emreder.
Sokak çetesi çocukları, ellerindeki koca koca tabancalarla sokaklar boyunca
tavuğun peşinden kahkahalarla koşup ateş açarak yakalamaya çalışırlar.
Derdim Kurak Günler filminin
hangi fikir ve sahneleri nereden aldığının dedektifliğini yapmak değil. Bilim
insanları, yazarlar, akademisyenler, edebiyatçılar, sinemacılar elbette başka birçok
yapıttan esinlenebilir, kendi yapıtlarına geliştirerek uyarlayabilirler. Ama
kaynak göstermek şartıyla! Bir akademisyen başka bir yapıttan aldığı bir
tespit, bulgu ya da fikri, kaynak göstermeden kendi fikriymiş gibi lanse
ettiğinde, herkes haklı olarak aşırmacılık ya da intihal diye ayağa kalkar. Ama
bu post-modern edebiyat ve sinema alanında “metinler arasıcılık” diye
yapıldığında, kimse nedense sorgulamaz!? Eh, “post-modern sanat camiası küçük
bir yer Emin Alper, burada bunlar normal karşılanır” mı diyelim?
Emin Alper, Kurak Günler
filminde eleştirel gerçekçiliğin dozunu ve sarsıcılığını artırarak, yer yer
dolaysızlaştırarak ve yarı-siyasallaştırarak filminin güç ve etkisini artırıyor.
Ama toplumsal-eleştirel gerçekçilikten, çünkü kapitalizmi ve bir bütün olarak
burjuvaziyi karşısına almaktan kaçtığı; ikincisi post-modern görecilik ve
belirsizcilikten vazgeçemediği, üçüncüsü liberalizmden kopamadığı en fazla
liberter bir sol’un ötesine geçemediği için, filmi de ortalama dar anti-AKPci
muhalefetin ortalama tepki ve ruh halinin estetize ve stilize edilmiş
sınırlarına çarpıp, tökezliyor.
Her şeye karşın Emin Alper
filmografisi, “taşra sıkıntısı” filmlerinin (ki artık “taşra filmleri” sıkıntısına
dönüşmüştür) genel zaaf, sorun ve sınırlarını aşamasa da yer yer üstüne çıkması
ve bu sınırları zorlayabilmesinin önemli bir dinamiği, 19. yüzyıl ve
(post-mortemizm öncesi) 20. yüzyıl klasik ve toplumsal ve eleştirel gerçekçi
edebiyat, tiyatro, sinemasını, özellikle de Rus ve Sovyet edebiyatını,
diyalektik sinema kurgusunu, diyalektik Brecht tiyatrosunu, estetik ve sanat
kuramı çalışma ve tartışmalarını oldukça iyi bilmesidir. Söyleşilerinde tüm
beslenme referansları, post-modernizm öncesi bu gerçekçi, eleştirel ve
diyalektik gerçekçi edebiyat, tiyatro, sinema klasiklerine. Bu onun en güçlü
yanı olmasına karşın, ne yazık ki bunları yeni ve daha ileri düzeyden
geliştirmeye çalışmak yerine, post-modernizm ve liberal/liberter popülizm ile
harmanlayarak (tam da hegemonik festival sineması endüstrisinin talep ettiği
gibi) eklektize ettiği için, bir adım ileriye atarken iki adım geriye kaymaktan
kaçınamıyor. Ama onun ileriye doğru atmaya çalıştığı adımlar kendisi veya yeni
genç sinema yönetmenleri tarafından sürdürülebilirse, bu öncelikle gerçekçi
sanatta açılan dev çöküntü obruğu post-modernizm parantezinin kapatılması ve
toplumsal-eleştirel, tarihsel-diyalektik gerçekçiliğin kaldığı yerden ama yeni
ve daha yüksek bir temelden geliştirilmesiyle mümkün olabileceğini gösteriyor.
Kurak Günler: Vasatın Biraz Üzeri Bir Eser
YanıtlaSilNotumuz 10 üzerinden 7… Kurak Günler adlı filme verdiğimiz not bu bizim. Birçok solcu izleyiciden ve internet gazetelerinde çıkan yazılarda “süper, tam not, bravo” anlamına gelen övgülere katılamıyoruz.
Yönetmen ve film ekibi, bir kasabada yaşananlar üzerinden gericiliğe eleştiri getiriyor, bu çok açık. Fakat “metaforlarla dolu”, “Türkiye’yi anlatıyor ve ülkede yaşananları eleştiriyor” türünde iddiaların bir karşılığı yok bu filmde. Evet, gericilik eleştiriliyor; hile-hurda çevirme, galeyana gelme, linç kültürü, magandalık, garibanın hakkını hukukunu hiçe sayma gibi özelliklere değiniliyor. Ancak gericiliğin eleştirilecek boyutları bu kadarla mı sınırlı?..
Film “hiç yoktan iyidir” denebilecek bir beğeniyi hak ediyor. Eleştirdiğimiz yönleri ise şunlar:
i) Taşradaki yaşama, günlük ilişkilerde gericiliğin nasıl yeniden üretildiğine değinilmiyor.
ii) Filmdeki karakterlerden “taşralı” olanlar, “kentli” görünüme sahip, kullandıkları dil ve davranışlar tam olarak taşra dili ve davranışı değil.
iii) Gericiliğin bazı yönlerden sınırlı bir eleştirisi yapılsa da, bu koşullardan çıkış umudu, bu umuda dair bir belirti, geleceğe ilişkin bir yönseme filmde bulunmuyor.