Kurak Günler filmi: Metaforsuz bir eleştirel analiz

Fuat Filizler

Emin Alper’in Kurak Günler filmi, Türkiye’deki mevcut iktidar çarkına muhalif kesimler ve sol’da oldukça coşkuyla karşılandı, sahiplenildi ve sayısız övgü yazısına mazhar oldu. Bunda, Türkiye’de az çok eleştirel denilebilecek son dönem sinemasının Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerde cisimleşen oldukça sinik tarzına karşın, Kurak Günler’in sözünü görece daha dolaysız ve çok boyutlu söylemeye çalışan bir film olmasının etkisi açık.

Film, çoğu sinema eleştirmeni ve sol basın/sitelerin sinema yazarları tarafından; muhafazakar, ataerkil, homofobik, paramiliter, cemaatçi, ekokıyımcı, kadınları çocukları ve azınlıkları ezen ve istismar eden, yoksulları manipule eden ve her türlü muhalefete karşı linç histerilerine kışkırtan, rant, güç, iktidar şebekelerini ve bundan nemalanma, buna boyun eğme veya yoksulların bundan medet umma mekanizmalarını açık ya da yarı-örtük çok boyutlu göndermelerle eleştirmesiyle, Türkiye’nin iyice “kuraklaşmış” kültür-sanat ortamında taze ve cesur bir soluk olarak görülerek coşkuyla karşılanıyor ve hatta bir başyapıt olarak övülüyor. Film tam da bu çerçevede, Türkiye’de mevcut iktidara ve hemen her alandaki ablukasına karşı, muhalefetin genel algı ve tepki biçimine ve son yıllarda nispeten değişmeye başlayan ruh haline cuk oturmuş görünüyor.

Kültür Bakanlığı’nın filme verdiği cüzi fon desteğini geri isteyerek yeni bir sansür silahını daha devreye sokması, filmin daha geniş kesimler tarafından sahiplenilmesinde, hatta bayraklaştırılmasında fazladan bir etkide bulunuyor.

Filme dönük çoğu değerlendirme yazısı ise, coşkulu övgüler eşliğinde filmin çok katmanlı yapısı ve yoğun metaforlarını yorumlama ve açıklama çabasının pek ötesine geçmiyor. Biz bu çalışmada filmdeki metafor sağanağının çözümlemesine olabildiğince girmeyeceğiz. Filmin yönetmeninin çok sayıda, bazıları oldukça kapsamlı söyleşilerinde, filmin oluşum süreci, senaryosu, kurgusu, karakterleri, metaforları, mesajları vd üzerine ayrıntılı sorulara, yeterince ayrıntılı yanıt ve açıklamaları var. Hatta denilebilir ki, kendi filmi üzerine bu kadar çok konuşan, filmde neyi nasıl yaparken ne düşündüğüne varana kadar bu kadar ayrıntılı açıklamalar yapan bir sinema yönetmeni, sinema eleştirmenliğini metafor yorumlama ve tercümesine indirgeyenleri işsiz bırakabilir(!)

Kurak Günler, Türkiye “Yeni” ya da “Bağımsız” denilen sinemasının, 1990’ların sonlarından itibaren giderek baskın hale gelen (ve artık iyice yerleşmiş bir deyimle) “Taşra Sıkıntısı” filmleri janrının (türünün) şimdiye kadarki en ileri örneği. 1990’ların ikinci yarısında Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan ile başlayan 2010’lu yıllarda Belma Baş, Özcan Alper, Emin Alper, Mahmut Fazıl Coşkun gibi yeni kuşak sinema yönetmenleriyle devam eden bu janrın içerik ve sinematografik ortalamasına görelilikle belki bir “başyapıt” olarak da görülebilir.

Film öncelikle oldukça yüksek psiko-dramatik gerilimiyle, final flaşıyla, ve yarı-öfkeli, yarı-siyasal duruşuyla; janr filmlerinin bugüne kadar festival filmleri seyircisiyle sınırlı kaldığı yerde, daha geniş muhalif kesimlerle ve değişmeye başlamış bir toplumsal-siyasal ruh haliyle bağ kurmayı başarıyor.

Aslında festival sineması bir yana, gişe sinemasında bir Şahan Gökbakar’ın bile Recep İvedik filmleri dizisinin sonuncusunda, havayı koklayıp, daha önce yapmadığını bırakmadığı kentli, “modern” kesimler ve yaşam tarzlarıyla arasını düzeltmeye ve rantçı müteahhit çetesine karşı köyden bir çevreci direniş örgütleyerek “muhalefete selam” etmeye çalıştığı koşullarda, söyleyen ve söylenen kadar söyletene de (seyircinin değişmeye başlayan istem ve arayışları) bakmak gerektiğini not edelim.

Bununla birlikte, Kurak Günler’in (Nuri Bilge Ceylan’ın “ülke”nin dünyadaki durumundan çok, aydın ve sanatçılarının ülke içindeki durumunu ifade ettiğini düşündüğüm) “yalnız, (üzgün-bn) ve güzel ülkem” ve ama aynı zamanda ‘depresif, post-modern ve çıkışsız ülkem’ tarzı janr sinemasının sınırlarını zorlayan ama kopamayan, yine bu türün bir çok temel zaaf ve sorunlarını taşıyan bir film olduğunu düşünüyorum.

Bağımsız Sinema ne kadar bağımsız?

Nedenlerine geleceğim. Ama önce, Türkiye’de bağımsız sinemanın Kültür Bakanlığının kontrolcü teşvik fonları ve sansür mekanizmaları (ve genel siyasal-kültürel baskı ve sansür atmosferi) bir yana bırakıldığında bile ne kadar “bağımsız” olduğunu sormamız gerekir.

Bu tür filmler, Holywood filmleri, gişe filmleri ve devlet destekli muhafazakâr filmlerden farklı olarak, ancak uluslararası film festivallerinden çeşitli ödüller aldığında ülkede belli bir ilgi ve seyirci toplayabiliyor. AB, Holywood’un egemenliğine karşı kendi kültürel hegemonyasını koruyup geliştirebilmek için, 1990’larda, bağımlı kapitalist ülkeler sinemasını da kapsayacak biçimde, uluslararası sinema fonları ve festivallerini genişletti ve çeşitlendirdi. Uluslararası sinema festivalleri, bağımlı kapitalist ülkelerdeki, egemen sinema endüstrisinden az çok özerk sinema yapmak isteyen yeni yeteneklere, “alternatif” uluslararası tanınma ve yükselme kanallarını açtı.

Ancak uluslararası fonlar ve festival ödülleri mekanizmasıyla, muhalif sinemayı da belli sistemik (örneğin sosyal liberal) sınırlar içinde tutmanın, belli hegemonik uluslararası standartlara bağlayıp şekillendirmenin yeni bir aracı haline geldi. Mekanizma oldukça basittir: Belli bir ülkenin az çok muhalif ama sınırları fazla zorlamayan yetenekli bir sinema yönetmenine uluslararası film festivallerinde üst üste verilen ödüller, onun sinematografisini o ülkede bir ekol haline getirmeye yeter. Akacak başka kanal bulamayan birçok genç ve yetenekli sinemacı da onun çiğnediği yolu nasılsa takip edecektir. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan ve taşra filmleri furyası gibi!

Taşra janrının başlıca dinamikleri

Ancak tabii, Türkiye’de son 25 yıldaki taşra filmleri furyasının tek etkeni uluslararası film festivali jurilerinin “taşra sıkıntısı”na bayılması değil.

Her şeyden önce sinema endüstrisinde maliyet temel bir belirleyici olmaya devam ediyor ve taşra filmleri kent filmlerine göre daha düşük maliyetli.

İkincisi taşrada panoramik doğa manzaraları, daha etkileyici bir atmosfer, psikolojik dramatizasyon ve metaforizasyon yaratmada kullanılabiliyor.

Üçüncüsü, taşranın bazen büyük şehir kargaşası, boğuntusu, stresi ve yabancılaşmasından bir kaçış, çocukluk masumiyeti ve doğaya dönüş nostaljisi veya romantizmi; ama daha çok da bir muhafazakarlık, kendini tekrar eden bir döngüsellik, sıkıntı, tekinsizlik ve gerilim ortamı olarak kolayca kodlanabilmesi.

Dördüncüsü, 1990’lar ve 2000’lerdeki az çok tanınmış çoğu sinema yönetmeninin memur ya da serbest meslek sahibi ailelerin çocukları olarak çocukluklarının taşrada geçmiş olması; büyük kent yaşamına geçişe karşın, taşradaki çocukluk deneyimlerinin derin izler bırakmış olması. Post-modern kültür anlayışının geçmiş ile şimdiyi, gelenek ile moderni ardışık, ayrı ya da çelişkin olmak yerine iç içe geçirerek ele alması, sınıflar yerine kimlikleri, nesnellik yerine öznelliği öne çıkarması da bunu besliyor.

Beşincisi, Türkiye gibi bağımlı kapitalist ülkeler ve aydınlarında bitip tükenmez batı/doğu, kent/taşra, gelenek/modern gelgitleri, gerilimi ve sendromu. Türkiye edebiyat ve sinemasında da yoğun bir taşra ya da kent/taşra, modern/gelenek çatışmaları damarı olması. Türkiye’nin neoliberal/neomuhazakar kapitalist dönüşümü ve kırdan/taşradan kente dev çaplı göç dalgaları ile kent-taşra ilişkisi biçimlerinin de sarsılması ve dönüşmesi, yeniden gerilmesiyle bu konulara akademik ve estetik ilginin yeniden artması.

Altıncısı ve konumuz açısından belki de en önemlisi, kentli, modern ve epeyce de “beyaz” denilebilecek bir muhalefet anlayışının ya da algı ve düşünce tarzının, AKP dönemini, siyasal ve/veya sosyolojik açıdan, “tüm Türkiye’nin dev bir taşra kasabasına dönüşmesi/dönüştürülmesi” olarak okumaları.

Sonuçta taşra filmleri, “Yeni Türkiye Sineması”nda baskın bir janra, bu filmler üzerinden “taşra sıkıntısı” da gündelik dile giren sine-psikolojik bir saplantıya dönüştü. Öyle ki son yıllarda yerli film festivalleri birçoğu ilk gösterimlerini uluslararası film festivallerinde yapan, “taşra sıkıntısı” filmleri ile dolup taşmaya başladı. 2019’da Cenk Ertürk’ün Nuh Tepesi, Ali Özel’in Bozkır’ı, Emin Alper’in Kız Kardeşler’i; 2022’de ise Selcen Uygur’un Kar ve Ayı’sı, Özcan Alper’in Karanlık Gece’si, Emin Alper’in Kurak Günler’i bunlar arasındaydı.

Son yıllardaki sinematografik taşra sıkıntılarımızda yeni olarak ne var diye baktığımızda, kapalı devre muhafazakâr bir cemaat olan kasabaya dışarıdan kentli, modern, genç bir beyaz yakalı gelir ve olaylar gelişir. Eh bu da pek yeni bir şey sayılmaz öyle değil mi? İnsan, bir dönemki, yoksul bir köylünün kente işçi olarak çalışmaya geldiği ve olayların geliştiği “kent sıkıntısı” filmlerini özlüyor bazen. Nuri Bilge Ceylan 25 yıldaki ... filminde taşradan kente doğru karınca adımlarıyla geledursun, bizim zaten öyle de böyle de sıkıntıdan bol bir şeyimiz yok deyip, devam edelim. İkincisi, taşra filmlerinde daha önce pek görülmeyen bir biçimde, biraz kadın ana kadın karakter, biraz da quir aşısı yapılmaya başlanması. Bir ilerleme. Ama sorun şu ki, bunlar kurucu öğeler olmaktan çok, çoğunlukla uluslararası film festivalleri ve dijital film platformlarının yeni standart ve trendlerinin gereği olarak, janrın genel doğasına yama gibi kalması.

Olmayan ne var diye baktığımızda; yine kapitalizm, sınıflar, üretim, işçiler, sömürü, emek. Türkiye’yi yalnızca taşra filmleri gözünden izleyen biri, Türkiye’de kapitalizm, kent, sanayi, sınıflar, sermaye, işçiler diye bir şey olmadığına, yerli TV dizilerde ne kadar yoksa o kadar olmadığına, Türkiye’nin zamanda askıya alınıp taşıllaşmış prekapitalist bir ülke olduğuna kanaat getirebilir. Neyse ki bazı filmlerde cep telefonları ve otomobiller görünüyor da, günümüzde geçtiğini anlıyoruz.

Kurak Günler’in çeyrek evrenselliği üzerine

Emin Alper ile Kurak Günler üzerine yapılan tüm söyleşilerin banko sorusu: Filminizi taşra filmleri janrında mı görüyorsunuz? Alper’in her seferki yanıtı, filminin mekânsal ve biçimsel olarak taşra filmi gibi görünmesine karşın, evrensel temaları işlediği.

Bu evrensel temaların, “otoriter popülizm”, “proto-faşizm”, “militarizm”, muhafazakarlık, homofobi, (kadınları, azınlıkları, doğayı) “ötekileştirme”, ırkçılık, “yandaşlık”, vahşilik (toplu av ve linç histerileri) ve bunların teşhir ve eleştirisi olarak sıralıyor.

Alper’in kendi akademik terminolojisine ve siyasal görüşüne özgü bazı terimlerini bir yana bırakırsak: Evet günümüzde, aşırı milliyetçi, muhafazakar, dinci, ataerkil, homofobik (ezilen cins, ırk, ulus, azınlık düşmanı, doğa yıkım ve yağmacısı, kadın ve çocuk tecavüzcüsü ve istirmarcısı, diye listeyi çokça uzatmak mümkün), faşizan ya da faşist hükümet ve iktidarlar, büyük çaplı yeni proleterleşme ve yoksullaşma dalgalarını cemaatleşmeyle masetmeye çalışan neo-korporatizm biçimleri, baskı, şiddet, eziyet ve rant kırıntıları ve damardan beklenti mühendisliği ile seçim, siyaset ve kamuoyu güdüm ve dizaynı, dalkavukluk ve uydumculuk ağları oluşturma, istihbari ve provokatif medya ve paramiliter çete ağları ile kitle mobilizasyonları ve linç histerileri, vd fazlasıyla küreselleşmiş ve evrenselleşmiş olgular.

Bu açıdan filmin “Yanıklar Kasabası” özgülünden Türkiye’ye ve hatta dünyaya attığı, bazıları oldukça açık bazıları yarı-örtük evrensel teşhir ve eleştiri okları, filmin güçlü yönünü oluşturuyor.

Filmin çoğu coşkuyla olumlayıcı eleştirmeni, Kurak Günler’in tam bir eleştirel “Türkiye panaroması” çizdiğini söylüyor. Türkiye’nin tek sorununun AKP-MHP iktidarı olduğunu, bu iktidarın da kapitalizmden bağışık ve hatta kapitalizmin “doğal seyrine” aykırı olduğunu düşünen bir muhalefet tarzı açısından, filmin adeta prekapitalist bir kasaba kurgusu üzerinden çizdiği eleştirel panorama yeterince tatmin edici olabilir.

Bizim ise sormamız gereken şu: Görünürde herhangi bir üretimin dahi olmadığı -ki “Yanıklar Kasabası”nda bırakalım yakındaki bir sanayi bölgesinde çalışanları, tarımda çalışanları bile göremiyoruz- bir kasaba tasavvuru Türkiye’yi ne kadar anlatabilir? Anlattığı kadarını da tarihsel, toplumsal, eleştirel olarak ne kadar anlamlandırabilir?

Şöyle de sorabiliriz: Yukarıda filmin güçlü yönü olarak vurguladıklarımızın temelinde ne var? Türkiye nasıl bir tarihsel dönüşüm sürecinden geçti ki (filmdeki ana metaforlar itibarıyla) bu balçık böylesine yüze vurdu, Konya platosunda obruk çöküntülerinin giderek artması ve hızlanması gibi, yaşamımızda her gün yeni uçurumlar açılıyor, iç kanama artıyor, dekadans anaforlaşıyor?

Gerçek şu ki, filmin Konya Obruklar Platosu’ndaki bir gerçek ya da itibari bir kasabada geçtiğini düşünürsek, film bırakalım Türkiye’nin evrensel panoramasını, bu kasabanın gerçek evrenselliğini bile yansıtmıyor.

Konya ve ilçelerinde bugün 3’ü kurulum aşamasında 11 organize sanayi bölgesi, 500’den fazla küçük sanayi sitesi var. Organize sanayi bölgelerinde içlerinde büyük yabancı yatırımların da olduğu bin civarında irili ufaklı fabrikada 50 binden fazla işçi çalışıyor. 500’ün üzerinde küçük sanayi sitesinde çalışanların toplam sayısı ise yarım milyon kişiyi buluyor. (Konya’nın hemen her ilçesinde bir organize sanayi bölgesi ve çok sayıda küçük sanayi sitesi bulunurken, yok mudur “Yanıklar Kasabası”ndan sanayide çalışan bir işçi bile?) Bu sayılara, dur duraksız inşaat, altyapı, enerji, lojistik, hizmet ve tarım işçileri ve kayıtsız çalıştırılanları da eklersek, tablo biraz daha netleşir. Üstelik Konya son dönemde yabancı büyük sermayenin doğrudan yatırımlarının (Marmara bölgesindeki bazı büyük fabrikaların da kaydırılmaya başlandığı) yeni cazibe merkezlerinden biridir. Otomotiv, makine, metal ve yan sanayilerinde Türkiye’de Kocaeli ve Bursa’dan sonra 3. sıraya yükselmiştir.

Konya aynı zamanda Türkiye’nin en büyük tarım havzasıdır. Tahıl, mısır, şeker pancarı, havuç gibi pek çok tarımsal ürün rekoltesinde Türkiye’de birinci sıradadır. Her yıl Temmuz-Ağustos aylarında Konya ilçeleri civarlarında en az 100 mevsimlik tarım işçisi çadır kentleri kurulur. Her yıl Konya tarımında büyük bir bölümünü Kürt, Suriyeli ve çocuk işçilerin oluşturduğu en az 40 bin mevsimlik tarım işçisi çalışır. Kurak Günler’in halüsünatif kasabasında ise ne büyük ne küçük sanayi işçilerini göremediğimiz gibi, ne mevsimlik tarım işçilerini ne de tarım veya herhangi bir başka üretimi görebiliyoruz. Filmde yalnızca bir toptancı tüccar ve belediye rantiyeliği geçiyor. Ama ortada ticaret ve rant olabilmesi için de üretim olması gerekir. Filmde yok. Olmadığı için de sınıf çelişkileri ve çatışmaları da buharlaşıyor! Nereden geliyor “Yanıklar Kasabası”nın yerel rant ve güç şebekesinin suyu?

Denecektir ki; su gelmiyor zaten, kuraklık var ve yer altı sularının çekilmesi nedeniyle obruklar var sadece? O zaman obruklar meselesine gelelim. Evet, son yıllarda giderek sıklaşan, hızlanan, büyüyen ve tarım, sanayi, yerleşim yerlerine yaklaşan obruk çöküntülerinin ilk eldeki nedeni yer altı su kaynaklarının olağanüstü bir hızla tüketilmesi. Yalnızca Obruklar Platosu’nda ağırlıklı olarak tarımda kısmen de sanayide kullanılan 400 kadar belgeli su kuyusu, bunun en az 4-5 katı kadar da kaçak su kuyusu var. Filmde yalnızca kasabadaki evlerde suyun sık sık kesildiğini, sokak çeşmesi başında ellerinde bidonlarla kuyruk oluşturanları görüyoruz. Peki, su ve obruk sorununun kapitalist sanayi ve tarımla hiç mi ilgisi yok? Filme göre yok, ya da en azından, onca metafor sağanağının olduğu filmde, kapitalist sanayi ve tarımın yol açtığı su ve obruk sorununa dair en ufak bir gönderme göremiyoruz.

Su ve obruk sorununun birinci nedeni, Konya yarı kurak bir iklime sahip olmasına, küresel ısınmayla kuraklığın artmasına karşın, tarım ve gıda kapitalist sanayi ve tüccarları açısından daha karlı olduğu için, Konya’nın iklimine uygun olmayan, şeker pancarı ve mısır gibi en çok su tüketen tarımsal ürünlerin yetiştirilmesinin teşvik edilmesi, hatta dayatılması. Hem kapitalist devlet, hem yerel ve uluslararası tarım-gıda kapitalistleri, hem de tarım borsası tarafından dayatılması, küçük çiftçilerin de tahıl vb’ne göre biraz daha fazla para getirdiği için buna koşullan(dırıl)ması.

İkinci ve daha az önemli olmayan nedeni de, yer altı sularıyla işletilemeyecek organize sanayi ve büyük yabancı yatırımların enerji ihtiyacı için, dağlardan gelen suların HES, RHES, barajlar ve göletler ile bloke edilmesi. Bu tarımsal su kısıtını daha da büyütüyor, tarım için daha fazla kaçak su kuyusu ile yer altı sularının aşırı tüketilmesini ve obruk çöküntülerini hızlandırıyor.

Yani son derece tipik bir kapitalist kısır ve kıyım döngüsü. Daha fazla kar için daha ucuz emeğin olduğu Konya havzasında hızlı sanayi ve hızlı tarım yoğunlaşması, daha fazla emek ve doğa kırımı. Tabii Konya’da obrukların çaldığı tüm alarm çanlarına ve artan facia riskine karşın, ucuz emek ve ucuz doğa yağması çarklarının bu kadar pervasızca ve hızlanarak dönmeye devam etmesinde, Konya’nın muhafazakârlık, cemaat ve tarikatların kalesi olmasının ve yeni ucuz proleterleşme dalgalarının massedilmesi ve sınıf mücadelesinin bloke edilmesinde kullanılmasının önemli bir rolü var.

Özetle, günümüzde Konya’nın ilçe ve kasabalarındaki “Taşra Sıkıntısı” bile yeterince kapitalist ve yeterince sınıfsal. Muhafazakârlık, cemaatleştirme mekanizmaları, paramiliter çeteler, ataerkillik, Kürt Suriyeli Çingene düşmanlığı, ... yalnızca ve basitçe prekapitalizmin kalıntıları değil. Kapitalizmin karlılık düşüşü koşullarında karlılığı sömürü ve yağmayı kökleyerek yükseltebilecek ve sürdürebilecek yeni sömürü havzalarının kontrol ve organizasyonunun temel bir biçimi.

Bunların üstünden atlayarak, bunları görmezden gelerek, günümüzde hele ki 3. ve 4. kuşak sanayi ve endüstriyel tarım havzalarının çelişkilerini gerçek anlamda evrenselleştirmiş olmazsınız. Bırakalım taşra kasabası üzerinden Türkiye panoraması çizmeyi, o kasabadaki dönüşümü bile doğru dürüst anlamış ve anlatmış olmazsınız.

Peki, bütün bunları Emin Alper ve film ekibi araştırmamış, bilmiyor olabilir mi? Benim obruklar ve su sorununun Konya’daki hızla yoğunlaşan ve genişleyen kapitalist sanayi ve endüstriyel tarım ile ilişkisi üzerine birkaç araştırmaya göz atarak öğrendiklerimi, benden çok daha iyi bildiklerine eminim. Ancak burada “çok katmanlı” bir oto sansür devreye giriyor. Konya’daki obruklar ve su sorununun bu derindeki arka planını derinlemesine işlemek bir yana, Kurak Günler’deki metafor sağanağının küçük bir kısmını buna ayıran bir filmin bile, uluslararası film festivallerinde ödül toplama şansı çok azalırdı. (Konya’da çok sayıda Alman, Fransız, İspanya, ABD, Kanada vd tekelinin büyük yatırımları ve ticaret ilişkileri var!) Türkiye’de kolayca gösterime giremez, girse bile, ufku dar anti-AKP’ciliği aşmayan liberal, sosyal liberal, orta sınıfçı (ve tabii TÜSİADçı, 6’lı Masacı) muhalefet tarafından pek de coşkuyla karşılanmazdı. En sonu, bir dönem ÖDP’de faaliyet yürütmüş ve Birikim ve Mesele gibi liberal sol dergilerdeki yazılarında kendini “özgürlükçü sol” (liberter ya da liberal sosyalizm) olarak tanımlayarak “yetmez ama evet”çilik yapmış Emin Alper’in kendi siyasal görüşünün de bunları pek kaldırıp kaldırmayacağından emin değilim.

Filmde yalnızca su sorunu üzerinden, ahali çeşme başında bidonlarla kuyrukta beklerken, belediye başkanı ve ailesinin evinde (yüzme havuzu olarak da kullanılan) büyük bir su deposuna, rantiye zenginlik/yoksunluk bağlamında tek bir gönderme var. Ama kasaba ve civarında, Türkiye’de son 20-30 yılda Anadolu illerine, kasabalarına, köylerine kadar yayılan organize sanayi bölgelerini, kobiler ve küçük sanayi siteleri deryasını, (ruhsatsız ya da fiili gasp biçiminde yapılmış olanlar dâhil) enerji, su, altyapı, yol, maden ve turizm tesislerini, endüstriyel tarımı, yeni mülksüzleşme ve işçileşme dalgalarını, bu yeni sanayi alanlarına kasaba ve köylerden ve havza dışından işçi göçlerini, kasaba ve köylerdeki hemen her yoksul aileden en az bir iki kişinin altyapı vd işlerde geçici işçi olarak çalışmasını, mevsimlik tarım işçilerini, emeğin ve doğanın yıkıcı biçimde sömürülmesi, yağmalanması ve değersizleştirilmesini, her düzeyde genişleyen, derinleşen ve karmaşıklaşan sınıf ilişkilerinin evrenselleşmesini göremiyoruz.

Kapitalizmin evrenselleşen ilişkileri ve çelişkileri değinme kabilinden bile “taşranın evrenselleşmesi” kapsamından dışlanınca, filmin verdiği izlenim şu klişeleşmiş “taşra sıkıntısı” janrına saplanıp kalıyor: “Türkiye devasa bir taşra kasabasına dönüştü”, “taşra kentin uzantısı olarak modernleşeceği yerde, taşra kenti esir aldı ve kendine benzetti”, “seçimler, hukuk devleti ve yargı taşradaki güç ilişkilerini düzenleyeceğine, taşra kafası ve taşra tarzı rant ve güç şebekeleri seçimleri, yargıyı ve devleti ele geçirdi”, vb. Bunlar çok açık biçimde, liberal tarih-dışı ve sınıflar-üstü sosyoloji ve siyaset anlayışının (“merkez/çevre” vb) alet çantasıdır. En başta tarihsel-diyalektik maddecilikten, üretim ve yeniden üretim ilişkileri ve bunlardaki (taşra dâhil) dönüşümün analizinden yoksun olduğu için, soyuttur ve yüzeysel betimlemelerin ötesine geçemez.

“Kusurlu kahraman” savcının tecavüze ortak oluşunun post-modern aklanması

Emin Alper, Kurak Günler filmindeki, Kemalist ve Cumhuriyet gazetesi okuru bir aileden gelen, kentli, modern ve tabii ki fazlaca “beyaz” yeniyetme savcı karakterinin, “taşra yolsuzluk ve vahşiliği”ne karşı, kendini aradığı kişiliğini “kamu görevini” doğru yapabilmekte ve “ailesinden aldığı toplumsal sorumluluk duygusunda bulabilmek ve kendi kişiliğini gerçekleştirebilmek adına kendini feda eden “Brechtyen” bir “kusurlu kahraman” olduğunu söylüyor.

Emin Alper bunu söyleşilerinde, günümüzün orta yaş ve üstü birçok aydını gibi Kemalist bir aileden geldiğini ve toplumsal sorumluluk duygusunu kendisine onların aşıladığını söyleyerek açıklamaya çalışıyor. Filmindeki kentli, modern ve “beyaz” yeniyetme savcı karakteri ise, içkisine hap atıldığı için, “bilincinde olmadan” tecavüze ortak olup olmadığını hatırlayamıyor. Öyle ya karışmışsa da deneyimsizliği ve içkisine hap atılmış olması yüzündendir? Emin Alper, sonra da, savcının tecavüze kendisinin de karışmış olup olmadığından emin olmadığı halde, tecavüz vakasının üstüne gitmesiyle, onu “Brechtyen” tarzda (seyircinin karakterle özdeşleşmesini engellemek için) “kusurlu”, yani aslında “kusuru”na karşın cesaret ve özverisiyle aklanan bir “kahraman” ilan ediyor.

Çoğu taşra ilçe ve kasabasında, yerel ekonomi ve güç ilişkileri ve politikalarının, kasabanın “ileri gelenleri”nin (yerel patronlar, tüccarlar, iktidar partisi şube yöneticileri, yerel mafya şefleri, belediye yöneticileri ve önde gelen bürokrat ve yetkililer) ortak ziyafet veya âlem sofralarında, (bazan bu “ileri gelenler”den birinin çocuğunun düğününde, vb) konuşulduğu ve hatta bazan karara bile bağlandığı bilinir. Filmde genç kentli savcının deneyimsizliği ve yargıçtan aldığı “burası küçük bir yer burada böyle şeyler normal karşılanır” teşvikiyle katıldığı âlem sofrasında, tuzağa düşürülmesi ve içkisine hap atıldığı için tecavüze fiilen ortak olup olmadığı sorusu öne çıkarılıyor ve seyircinin dikkati hem buna çekilip hem de yanıtı belirsiz bırakılıyor. Oysa savcı, daha o güç ve rant şebekesinin alem sofrasına oturduğu anda, yalnızca tecavüzün değil kasabada dönen bütün kirli, karanlık ve zorbalık işlerinin ortağı olmuştu! Onun genç, deneyimsiz ve fazlaca “beyaz” bir kişi olarak, “hazır bir kahraman” değil de, kendini bulmaya çalışan ve “süreç olarak” hem mağdur hem kahraman gibi çizilmiş olması, bu suç ortaklığını aklamaz.

Tecavüzün, zorbalığın veya en azından seyirci kalarak bu alçaklıklara ortak olmanın, “gençlik, deneyimsizlik, tuzağa düşürülmek, bilincinde olmamak” vb ile basit bir “kusur”a indirgenerek, sonra da “kendisi de fail olabileceği halde bunların üstüne gitmekte gösterdiği özveri ve cesaret” diye aklanması; günümüzün orta yaş ve üstü titr sahibi erkeklerin eski tacizcilikleri açığa çıkınca, “o zaman bilincinde değildim” diye kendilerini savunma ve aklama çabasına benzer.

Dolayısıyla film, tüm homofobi ve kadınlara, çocuklara erkek şiddet, taciz ve tecavüzleri eleştirileri görünümüne karşın, savcı karakteri şahsında, tecavüz ve zorbalığa öyle veya böyle ortak olmasını belirsizleştirerek ve aslında aklayarak, ataerkil tahakküm ve zorbalığı yalnızca biraz post-modernize edip muğlâklaştırıp incelterek, yeniden üretmiş oluyor.

Post-modern estetizm, hâkim düzen anlayışının radikal eleştirisi görünümü altında, aslında belirsizleştirilip anlaşılmaz hale getirilmeye çalışılan sinik kabullenilişi ve inceltilmiş yeniden üretimidir. Kurak Günler filminde de bunu görüyoruz.

İbsen’in Halk Düşmanı başlıklı tiyatro oyunu ve Lenin

Emin Alper, söyleşilerinde, film senaryosunun baş esin kaynağının İbsen’in Halk Düşmanı adlı tiyatro oyunu olduğunu söylüyor.

Gerçekten de İbsen’in bu oyununu daha önce okumuş ya da (Türkiye’de de) birçok kez oynanan tiyatrosunu, sinema versiyonunu izlemiş olanlar, ya da en azından Lenin’in Ne Yapmalı’da İbsen’e ve bu oyununa karşı sert eleştirilerini bilenler, Kurak Günler’in daha ilk yarım saatinde bu benzerliği hemen fark ederler.

İbsen’in oyununda bir kaplıca kasabasında (farklı versiyonlarında bir madenci kasabası) göreve başlayan hekimin, yöre işçileri ve halkının bir hastalıktan kırıldığını ve ölenlerin olduğunu görüp nedenlerini araştırır. Suya karışan bir zehirden kaynaklandığını tespit eder. Bir rapor hazırlayıp resmi sağlık makamlarına bildirerek önlem alınmasını ister. Bir karşılık alamayınca raporunu bir yerel gazetede yayınlatıp kişisel bir kampanya yürütmeye çalışır... Kasaba patronları işini kaybetmekten korkan işçileri hekime karşı kışkırtır, hekimin ailesi saldırıya uğrar, ama hekim kişisel bir dava haline getirdiği çabasını sürdürür... Patronlar işçileri ve halkı galeyana getirip hekim ve ailesine linç saldırısı organize ederler, hekimin evi kuşatılıp ateşe verilir, vd.

Lenin’in bu oyun üzerinden bir tür liberal/liberter sosyalist olan İbsen’e eleştirisi, küçük burjuva aydınların bireyci statü ve yetenek fetişizmidir. Hekim gerçekten de halk sağlığına bir sorumluluk duyar duymasına, ama mesleğinin gereğini yapıp bunu yukarıya rapor etmenin yeterli olacağını sanır. Olmayınca, bireysel-mesleki uzmanlık ve otoritesine güvenerek işletme patronlarıyla, yenilgisinin kaçınılmaz olduğu bir bireysel kavgaya tutuşur. Bunu yaparken uğruna savaşır göründüğü halk sağlığı için, işçiler ve halkla en ufak bir temas kurmaz, onlara “cahiller yığını” olarak tepeden bakmaya devam eder, asıl onları kendi sorun ve davaları için kolektif bir savaşıma geçirmek için kılını kıpırdatmaz.

Emin Alper’in İbsen’in ana mantığında yaptığı tek değişim, bireysel kahramanı olan savcıyı, seyircinin onunla özdeşleşmesini engellemek için (sonradan “kişisel fedakârlık” ve “mağduriyet”le aklamak üzere) biraz kusurlu ve şaibeli hale getirmek. Bu yüzden İbsen’in liberal/bireyci/orta sınıfçı beyaz aydın sosyalizmi Emin Alper’in “özgürlükçü sol”una, Lenin’in kolektif sınıf mücadelesi ekseninden sert eleştirisi de Kurak Günler filmine cuk oturuyor!

Böylece Emin Alper’in, filminin psiko-siyasal gerilim ve aksiyon sahnelerinin tüm etkileyiciliğine karşın, dönüp dolaşıp tüm varabildiği yer, yine “yalnız, üzgün ve güzel yurdum”, yani küçük burjuva modernist beyaz üstünlükçü aydının işçi sınıfı ve halk karşısında yüzyılın eskitemediği yalnızlık ve yabancılık sendromu oluyor.

İlginçtir, Emin Alper filmle ilgili söyleşilerinde, Türkiye edebiyatının üç büyük Kemal’i Yaşar Kemal, Kemal Tahir ve Orhan Kemal’in romanlarına çok değer verdiğinin sürekli altını çiziyor. Ama bu romanlarda gördüğü ve aldığı tek şeyin, köylü/taşralı kurnazlığı, sinsiliği, entrikacılığı, yağcılığı, ikiyüzlülüğü, kraldan çok kralcılığı, çıkarcılığı, zalimliği vb gibi toplumsal eleştiri öğeleri. Alper, edebi Kemaller üzerinden kendi filminin, adeta yekpare bir blok olarak “şeytani taşra” (ve aslında şeytani ve tekinsiz güruh olarak yoksul halk) yaklaşımını realize etmeye çalışıyor.

Yaşar Kemal’in ve Orhan Kemal’in romanlarında sanki sınıf mücadelesi, sınıf dayanışması, sömürü ve zorbalığa karşı işçi ve köylü isyanları hiç yokmuş da, her şey şu “taşra entrikacılığı”ndan ibaretmiş gibi!

Post-modernizmden kopamayış

Kurak Günler’in taşra filmleri janrının genel sinizm ve kinizminin yer yer sınırlarını zorlasa da aşamaması/kopamamasının en temel nedenlerinden biri de, post-modern zihniyet ve estetizmden kopamaması.

Taşra Sıkıntısı filmlerinin tamamında, bazen “hiper gerçekçilik” de denilen, belirsizlik, bilinç bulanıklığı (hayal, rüya, kabus, sanrı, illüzyon, sarhoşluk, hap vd), psikolojik sorunlar (paranoya, şizofreni, klostrofobi, obsesif kompalsif takıntılar, vd), şüphecilik (karakterleri ve tabii seyirciyi kendinden bile şüpheye düşürme), gizemcilik, bir takım mistik ve mucizevi (nasıl olduğunun hiçbir açıklaması olmayan) olaylar, kinizm ve sinizm, cinsel takıntı veya fetişler, çok parçalılık ve çok katmanlılık, öznelcilik, görecilik, metinler-arasıcılık (neyi nereden aldığını söylemeden çok sayıda başka filme ya da edebiyat eserine yapılan göndermeler), ard-zamanlılık yerine geçmiş ile şimdinin iç içe geçirildiği eş zamanlılık, ortalama seyircinin ancak küçük bir kısmını yakalayabildiği sağanak gibi yağan metaforlar, ne anlattığından çok nasıl anlattığının öne çıkarılması, üsluplaştırma ve stilizasyon, ... tipik post-modern edebiyat/sinema karakteristikleridir.

Filmden sayısız örnek verilebilir, ben tek bir “metinler-arasılık” örneği vermekle yetineceğim. Kurak Günler filminin başında domuz avı sahnesi, olduğu gibi, önde gelen uluslararası film festivallerinde sayısız ödül toplayan ve Oscar aday olan yönetmenliğini Fernando Meirelles ve Katia Lund’un yaptığı kült film Tanrı Kent’in (2002), açılış sahnesindeki tavuk avı sahnesinin bir uyarlamasıdır. Tanrı Kent filminin bu açılış sahnesinde, bir sokak çetesi reisi kestiği tavuklardan birini elinden kaçırınca, çocuk yaştakilerden oluşan çetesine tavuğu yakalamalarını emreder. Sokak çetesi çocukları, ellerindeki koca koca tabancalarla sokaklar boyunca tavuğun peşinden kahkahalarla koşup ateş açarak yakalamaya çalışırlar.

Derdim Kurak Günler filminin hangi fikir ve sahneleri nereden aldığının dedektifliğini yapmak değil. Bilim insanları, yazarlar, akademisyenler, edebiyatçılar, sinemacılar elbette başka birçok yapıttan esinlenebilir, kendi yapıtlarına geliştirerek uyarlayabilirler. Ama kaynak göstermek şartıyla! Bir akademisyen başka bir yapıttan aldığı bir tespit, bulgu ya da fikri, kaynak göstermeden kendi fikriymiş gibi lanse ettiğinde, herkes haklı olarak aşırmacılık ya da intihal diye ayağa kalkar. Ama bu post-modern edebiyat ve sinema alanında “metinler arasıcılık” diye yapıldığında, kimse nedense sorgulamaz!? Eh, “post-modern sanat camiası küçük bir yer Emin Alper, burada bunlar normal karşılanır” mı diyelim?

Emin Alper, Kurak Günler filminde eleştirel gerçekçiliğin dozunu ve sarsıcılığını artırarak, yer yer dolaysızlaştırarak ve yarı-siyasallaştırarak filminin güç ve etkisini artırıyor. Ama toplumsal-eleştirel gerçekçilikten, çünkü kapitalizmi ve bir bütün olarak burjuvaziyi karşısına almaktan kaçtığı; ikincisi post-modern görecilik ve belirsizcilikten vazgeçemediği, üçüncüsü liberalizmden kopamadığı en fazla liberter bir sol’un ötesine geçemediği için, filmi de ortalama dar anti-AKPci muhalefetin ortalama tepki ve ruh halinin estetize ve stilize edilmiş sınırlarına çarpıp, tökezliyor.

Her şeye karşın Emin Alper filmografisi, “taşra sıkıntısı” filmlerinin (ki artık “taşra filmleri” sıkıntısına dönüşmüştür) genel zaaf, sorun ve sınırlarını aşamasa da yer yer üstüne çıkması ve bu sınırları zorlayabilmesinin önemli bir dinamiği, 19. yüzyıl ve (post-mortemizm öncesi) 20. yüzyıl klasik ve toplumsal ve eleştirel gerçekçi edebiyat, tiyatro, sinemasını, özellikle de Rus ve Sovyet edebiyatını, diyalektik sinema kurgusunu, diyalektik Brecht tiyatrosunu, estetik ve sanat kuramı çalışma ve tartışmalarını oldukça iyi bilmesidir. Söyleşilerinde tüm beslenme referansları, post-modernizm öncesi bu gerçekçi, eleştirel ve diyalektik gerçekçi edebiyat, tiyatro, sinema klasiklerine. Bu onun en güçlü yanı olmasına karşın, ne yazık ki bunları yeni ve daha ileri düzeyden geliştirmeye çalışmak yerine, post-modernizm ve liberal/liberter popülizm ile harmanlayarak (tam da hegemonik festival sineması endüstrisinin talep ettiği gibi) eklektize ettiği için, bir adım ileriye atarken iki adım geriye kaymaktan kaçınamıyor. Ama onun ileriye doğru atmaya çalıştığı adımlar kendisi veya yeni genç sinema yönetmenleri tarafından sürdürülebilirse, bu öncelikle gerçekçi sanatta açılan dev çöküntü obruğu post-modernizm parantezinin kapatılması ve toplumsal-eleştirel, tarihsel-diyalektik gerçekçiliğin kaldığı yerden ama yeni ve daha yüksek bir temelden geliştirilmesiyle mümkün olabileceğini gösteriyor.